序一 別開生面的藝術研究

話劇和電影，是近代中國藝術領域的新事物，經(jīng)過百年的發(fā)展，各自成型，不僅擁有輝煌的業(yè)績，也成為一種正業(yè)，吸引著一代又一代懷有事業(yè)夢想的年輕人。20世紀與此前的所有世紀不同，現(xiàn)代社會作為一般社會發(fā)展的模式，橫掃人類生活的一切領域。所以，以往人類文明的經(jīng)驗積累和想象已經(jīng)不夠了，基于有限地域空間的文化想象和社會變革的力量，都無法滿足20世紀全球化的現(xiàn)代社會需求。人們追求的不是社會的增長，而是在技術驅動下，無限的增長。電影和話劇作為無限增長的20世紀文化事業(yè)，像兩盞閃閃發(fā)亮的星星，懸掛在20世紀中國藝術無比遼闊的夜空，那么璀璨，那么迷人，卻又是那么的神奇，其中有很多耐人尋味的藝術理論問題，有待人們去思考、把握、總結和探求。

與20世紀文學研究、歷史研究相比較，電影、話劇研究積累要薄弱一些，不僅從業(yè)者少，而且電影、話劇兩種藝術形式本身也是處于萌芽、成長和發(fā)展過程之中，要對未定型或成長之中的藝術樣式，發(fā)表高深、成熟的意見和理論，是一件非常具有挑戰(zhàn)性的事，但這并不是說，電影和話劇研究沒有進展，沒有值得關注的地方。計敏的新作《雙生與互動的美學歷程：中國戲劇與電影的關系研究（19051949）》，在我看來，就是非常有價值的學術探險。她把話劇和電影作為共時態(tài)文化空間中的生長物來把握，像考古學家那樣考察它們各自形態(tài)上的歷史留痕和互文色彩。以往的話劇研究和電影研究，較多地是把話劇和電影各自當作一種新興的藝術門類來考察。這些研究在強化話劇、電影的自身意識的同時，免不了有矯枉過正的偏頗，這種偏頗主要體現(xiàn)為彼此設防，相互割裂，將原本是共時態(tài)文化環(huán)境中生長的新興藝術，變成了獨守門戶、老死不相往來的一個個土圍子。這種研究狀況既不利于學術研究的深入，也與話劇、電影在中國大地上的發(fā)生發(fā)展的歷史原生態(tài)相悖。計敏的研究試圖擺脫這種孤立主義的研究思路。她在書中指出，早期中國戲劇實驗以及電影的發(fā)展，有很多地方是交叉混同的。同一撥人，一會兒表演話劇，一會兒又去拍電影。拍完電影之后，余興未盡，又在戲劇舞臺上施展才華。在電影界，那些電影導演和電影編劇，常常又是著名的話劇導演和戲劇編劇。像田漢、洪深、夏衍等，都是這方面的出色人才。那些在后來研究者視野里被分隔得清清楚楚的行業(yè)板塊，在歷史的行進過程中，其實是此起彼漲，相互激勵相互啟發(fā)的。

在強化共時態(tài)研究的同時，計敏也意識到要素驅動的歷史價值。她對比了話劇產生的動力源和電影生成的動力源之間的差異。早期的文明戲的核心成員，像李叔同等，都是留日學生，他們具有較高的文化素養(yǎng)和藝術天賦，也有比較自覺的藝術追求。在日本看到西洋戲劇的演出和對日本傳統(tǒng)戲劇的影響之后，他們嘗試對中國舞臺藝術進行變革。而中國早期電影走的是市場路線，那些電影制作人看準的是電影市場潛在的商業(yè)價值。但話劇的純藝術探索與電影的市場價值追求，在20世紀發(fā)展過程中慢慢走到了一起。話劇的演出和劇團演員的生存，涉及演藝市場問題。而電影的市場化進程發(fā)展到一定程度，電影的藝術質量和表現(xiàn)手法等問題，也提到了議事日程上，像聞一多在1920年代初給梁實秋的信中，對美國的電影藝術有過清晰的介紹和推介。這些20世紀的新興藝術殊途同歸，逐漸意識到相互之間的共同性和普遍性的問題。一直到一批留學生1920年代中后期學成歸國之后，更為系統(tǒng)和扎實的理論傳輸，在中國的都市文化空間中普及開來，不僅話劇、電影領域的專業(yè)術語和名稱確定下來，戲劇藝術、電影藝術也作為一種職業(yè)教育，蓬勃開展起來。話劇和電影從業(yè)余狀態(tài)走向職業(yè)，成為新式教育堂堂正正的教學內容，吸引了廣大文藝青年投身其中。從業(yè)人員不再是戲子和傳統(tǒng)的演藝人家，而是令人羨慕的引領時代潮流的前衛(wèi)人士。這種社會風氣的變化，大大激發(fā)了中國話劇和電影藝術集聚人才，向高水平的藝術境地發(fā)展。

話劇和電影研究是一項具有學術挑戰(zhàn)性的理論研究，它的難度不僅在于史料梳理和視野的重塑，還在于理論的提煉和突破上。當然，在理論上提煉問題，將諸多歷史經(jīng)驗理論化，是學術研究追求的重要目標，而這也是計敏這部論著最終希望達到的理想目標。而作為前期積累工作，我以為這部論著已經(jīng)有非常好的基礎，也梳理出一些理論探討的脈絡線索，希望不久的將來，我們會讀到她的更為深入的理論研究專著。

是為序。

2019年9月于仲彝樓