《美學理論》是阿多諾的美學代表作,匯集了其“美學思想的精髓”。作為法蘭克福學派的代表人物,阿多諾持守否定辯證法與批判理論等運思策略,在本書中進行了貫通古今的多維論證,深入地追溯了藝術(shù)的歷史演化流變過程,檢視了古今美學理論的長短利弊,分析了現(xiàn)代藝術(shù)的特殊職能,揭示了藝術(shù)與社會的雙重關(guān)系,反思了資本主義現(xiàn)代性與社會總體性的種種影響,彰顯了現(xiàn)代藝術(shù)哲學或美學的悖論特征,同時也指陳了未來美學的新生條件與發(fā)展途徑。其中對文化產(chǎn)業(yè),技術(shù)效應、娛樂導向、物化現(xiàn)象、真理性內(nèi)容、行政化操控以及“反世界”藝術(shù)的批判反思,充滿前瞻性和后現(xiàn)代性的真知灼見。
本書是20世紀90年代初據(jù)蘭哈德(Christian Lenhardt)1984年英譯版譯出,于1998年由四川人民出版社出版。本書中譯本出版迄今已二十余載,鑒于當初諸多局限性,似已盡其拓荒引介之用。二十余年來,筆者涵泳于軸心時期人文化成傳統(tǒng)的研習,通常無暇顧及其他,至于這部拙譯,更無“敝帚自珍”的矯情。
乙亥新春來臨之際,上海人民出版社毛衍沁編輯來函,咨詢拙譯再版事宜。我想時過境遷,國內(nèi)阿多諾研究已成氣候,如果還有讀者參考此書,實屬一件不可推辭之事,更何況從翻譯史角度看,此作是一客觀存在環(huán)節(jié),于是就欣然應允了。
此書再版前,筆者參照蘭哈德的英譯本,僅就其中些許費解的語句與病句進行了修改。此番為作,掛一漏萬,恐難盡如人意。不過為了呈現(xiàn)阿多諾特有的行文風格,此譯本依然保留書中那些“陌生化”或“謎語性”的表述方式,這無疑會增加閱讀的難度。但就阿多諾自設的寫作宗旨而言,他原本就無意提供任何讓人一目了然的消遣類讀物。
關(guān)于蘭哈德英譯本與德文原版的差異,我覺得有必要在此稍加說明:蘭哈德英譯本打破原作整段不分的結(jié)構(gòu),將其劃分成多節(jié)并各自加上標題,這對讀者來說,顯然具有一定的導讀功效。但需要提醒的是,首部英譯本的出版機構(gòu),為了提高英譯本的可讀性,認為原作反常的論述結(jié)構(gòu)會影響英譯本的傳布與銷量,因此覺得有必要對其固有的行文方式進行適當調(diào)整(實際上,阿多諾并未完成《美學理論》一書,他的這部遺作是其親屬在其學術(shù)秘書的幫助下用其手稿編輯而成,最終出版時自然也就沒有具體劃分章節(jié)和設定標題)。于是,該出版機構(gòu)便責成蘭哈德譯本的編輯,將譯本分段分節(jié),附加相關(guān)標題,甚至刻意調(diào)整行文順序,凸顯各段或各節(jié)的“主題句”(top sentence)。如此處理之后,整個文本的“并列句條理”(paratactical order)就呈現(xiàn)為不斷推進論證的外表,借此提供一部內(nèi)容看似便利閱讀的著作。這種改動方式的確從外部掌控了此書的形式結(jié)構(gòu),但卻導致了諸多內(nèi)在論證系統(tǒng)的問題。首先,譯本結(jié)構(gòu)替代了原作固有的證論結(jié)構(gòu),但卻未能從頭到尾持存原作的同質(zhì)內(nèi)容,如此一來,通過分段分節(jié)形成貌似光鮮的清晰性,只會產(chǎn)生一種對照效應,結(jié)果使那些劃分的段落意旨顯得有些含糊朦朧,妨礙解析不同階段的論說與證據(jù)。其次,當改動后的英譯本要求從屬句務必印證主題句時,整部論作就充滿了冗長而復雜的短語,盡管這種處理方法旨在將此書連綴成為一個整體。再者,1984年英譯本嘗試用陳述句式來表達內(nèi)容,結(jié)果將原文諸多語句分切成塊。而基于并列句條理的原初文本,所采用的同心聚合方式,是圍繞一個無聲中心點展開論證,借此要求每個詞語都要折射和表現(xiàn)這一中心點。相比之下,此英譯本施加給原作的直線型論證結(jié)構(gòu),則把這一中心點當作一條彎道,從而切斷了其內(nèi)在聯(lián)系。諸如此類的“調(diào)整”,難免有扭曲之嫌,勢必會傳導給其他相關(guān)文本。的確,該譯本問題不少,與原作難以對照。但是,作為初次嘗試,依然功不可沒。另外,實事求是地講,原作是阿多諾遺作,自身存在一些缺憾。誠如《美學理論》第二位英譯者胡洛肯特爾(Robert HullotKentorr)所言:阿多諾的這部“原作將自身的許多疑難問題強加給譯本(The original has plenty of problems of its own that it imposes on the translation)”①。筆者以為,阿多諾力圖從藝術(shù)哲學角度來評判現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展和建構(gòu)其社會歷史意義,同時又從現(xiàn)代藝術(shù)運動角度來重思和建構(gòu)藝術(shù)哲學的前景。這種旨在超越僅知哲學而不識藝術(shù)的康德暨黑格爾美學的雄心與實現(xiàn)上述雙向建構(gòu)的熱望,促使阿多諾曾就此部遺作手稿進行過兩次大的修改,并以自我批判的方式反復審視和辨析自己的相關(guān)論述。結(jié)果,在其思維的頻繁轉(zhuǎn)向和持續(xù)推進中,阿多諾不斷提出新的概念和理論話題?蓢@人生苦短,因其時間所限,他未能清晰表達某些靈光閃現(xiàn)的觀點與幽微沉奧的玄思,這便給此部遺作增添了諸多令人糾結(jié)和不易覺解的疑難問題。但我相信,深入細致研究阿多諾美學思想的學者,將會有更多機會發(fā)現(xiàn)、揭示和解決這些疑難問題。
在西方美學界,如何翻譯《美學理論》一書,委實是眾所公認的“一個翻譯難題”(an aporia of translation)。迄今,該書僅有兩個英譯本,尚無其他現(xiàn)代西文譯本。該書首位英譯者蘭哈德就曾感嘆說,翻譯這部著作已經(jīng)費盡心力,故無意再去涉足阿多諾的第二部著作。該書第二位英譯者胡洛肯特爾為了追求信達,花費數(shù)年功力,總算完成此份苦差。他在譯序中感慨道:決定翻譯質(zhì)量的關(guān)鍵在于恰當?shù)那苍~用句,而在翻譯此書時則經(jīng)常使人捉襟見肘,各處所需的恰當之詞,總在前一從句中用來替代另一個不當之詞,此種難度遠在翻譯《易經(jīng)》之上。倘若翻譯就是將驢尾固定在驢身上,那倒是一件易事;然而,這頭驢在跑動之中,譯者卻騎著另一頭牲口從后追趕,而且是朝著另一方向奔去,要想追上那頭驢,這就難上加難了。要知道,每一種語言,每一個字眼,僅具有自身的瞬間效應。也就是說,在將一部艱澀的文本從一種語言翻譯成另外一種語言時,搜腸刮肚地尋找恰當達意的等價詞,確是譯者務必竭力而為的任務;但在現(xiàn)實境況里,根本沒有這等便宜的好事。②
還需指出,翻譯此書的難度一方面來自語言的轉(zhuǎn)換過程與實現(xiàn)信達的復雜途徑,另一方面源自原作遺稿本身存在的諸多問題。這些問題不僅源自文本的并列結(jié)構(gòu)、風格的深奧晦澀、論述的反復重疊和作者撰寫時缺乏內(nèi)在的“圖式規(guī)定”,而且涉及這部論著的結(jié)構(gòu)、運思到行文等諸多方面,這給予讀者與譯者以“無與倫比的自由度”(unmatched freedom)。③如此一來,面對文中蘊含的卓識洞見,每讀或每譯一行,都要換一口氣,在艱難的沉思、解讀和傳譯中,步履蹣跚地向前推進。無疑,這既考驗讀者與譯者的認知能力和語言能力,更考驗其反思能力和工作耐力。
在筆者看來,這“無與倫比的自由度”,更是問題中的問題,不僅影響文本解讀,而且影響文本翻譯。換言之,文本的復雜性會因此轉(zhuǎn)化為文本的開放性,從而為其解讀和翻譯留出意想不到的“自由度”。現(xiàn)存兩種英譯本的異同就是明證。評價它們各自的優(yōu)劣,當然需要參照德文原版,但也要保持同情理解的態(tài)度,因為上述“自由度”會為每位譯者拓展出“自由”發(fā)揮的空間。不過,在實際操作中,這種“自由度”與“空間”終究是有限的,必然會籠蓋在半透明的天花板下。在兩種語言轉(zhuǎn)換時,竭力索求恰當?shù)那厕o用句,常常使人在搜腸刮肚和反復比照的盡頭,體味到難于言表的糾結(jié),揮之不去的困惑,以及靈光一現(xiàn)的歡愉。
坦率地說,作為首部中譯本,筆者當年翻譯《美學理論》,實屬一項事倍功半的繁難工程。其起因可追溯到20世紀80年代中后期。當時,德國明斯特大學曼紐什(Herbert Mainusch)教授來華講學,我應滕守堯研究員之邀,擔任陪同和講座翻譯。接待單位主要包括中國社會科學院哲學所、北京大學哲學系與中國文聯(lián)等,所講內(nèi)容主要是尼采的藝術(shù)哲學,其間涉及本雅明和阿多諾等人,國內(nèi)哲學界人士對這兩位新銳思想家頗為陌生,有的甚至可以說是初次聽聞。1990年杜章智先生約我翻譯《美學理論》時,國內(nèi)對法蘭克福學派的研究依然十分罕見,相關(guān)參考資料少得可憐(哪像現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)這么方便),難度自然可想而知。當時,我在任課之余,在沒有電腦可用的情況下,只能在大稿紙上一筆寫“訖”,無法進行有效修改;在費力譯訖此書后,本人就多年未碰此類翻譯了。說實話,翻譯阿多諾的著作遠不如我直接用外文寫作來得爽快和自在!
事實上,在承接此項譯事時,杜章智先生曾告知我,此書原本邀請楊一之先生據(jù)德文版譯出,無奈楊先生當時年事已高,無力為之,故此安排我據(jù)英譯本譯出。我托人從北京圖書館借來此書,花費半月工資將其復印成冊,閱讀兩章之后,深感此書繁難,但該書思維獨特,內(nèi)容豐富,尤其對文化產(chǎn)業(yè)和現(xiàn)代藝術(shù)的批判,令人委實驚嘆作者的先見之明和深刻洞察。于是,我憑借某種“先吃螃蟹式”的愚勇,硬著頭皮接下此項工作。按照原來計劃,此譯本被列入“西方新馬克思主義經(jīng)典譯叢”,由臺北遠流出版公司出版。但等我花費兩年多時間譯出后,原定叢書出版計劃因故擱淺,此譯本也就束之高閣了。直到1997年,滕守堯先生主編一套“美學與藝術(shù)教育叢書”,我才拿出當年譯稿,請滕先生將其納入“叢書”計劃以便出版。當時四川人民出版社從德國購買此書版權(quán)時,阿多諾家族特意從明斯特大學曼紐什教授那里打聽中譯者的學術(shù)背景,經(jīng)過確認和斟酌后才同意授權(quán),這對首部中譯本的順利出版極為重要。
最后一點,本書這次再版,譯序篇幅有增,主要是由初版譯序與后來一篇拙文整合而成,這對于新近觸及此書的讀者或許有所助益,但對于專門研究的學者,其參考意義就另當別論了。至于此譯本的用途,我想也是因人而異。按照學術(shù)慣例,研究者通常是細讀原作,必要時參閱英譯本。就我所知,德國一些學者在閱讀阿多諾與康德等哲學家的原作時,由于內(nèi)容繁難與思辨幽微等原因,為了深入理解和澄明隱晦之處,他們也不得不參閱廣為傳布的英法譯本,因為譯本總是少不了闡釋或厘清的自為意向。從德國學者為學致知的認真態(tài)度上,我們可以看到一種尋常而可貴的誠實。不知國內(nèi)方家以為然否?
在本譯本修訂版付梓之際,謹向毛衍沁編輯誠表謝忱。若無編輯提議與貴社決定,我自己肯定無暇再次觸碰這個陳年舊譯,更不會擱置原定寫作計劃、花費整個暑夏來修訂這個譯本了。必須承認,修訂這部著作需要付出更多時間和精力,此番為作實乃本人出國講學之前的匆忙之舉,疏漏在所難免,誠請各位方家批評雅正。如若日后條件具備,鄙人預想采用新版本作出新譯本。最后,謹向為我提供蘭哈德英譯本復印件的陳昊博士表示感謝,同時謹向為我提供舊中譯本掃描版的崔嵬博士表示感謝。他們在百忙之中為此修訂版提供必要而急需的幫助,委實令我感念不已。
悠悠往事,瞬逾卅載;贅述二三,忝列為序。阿門!
王柯平2019年仲夏于京東楊榆齋注釋
① Robert HullotKentor, “Translators Introduction”, in Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, Mineapolis: University of Minnesota Press, 1997, p.xvii.
② Ibid., p.xxi.
③ Ibid., p.xvii.
作者簡介
阿多諾(1903—1969),德國著名的哲學家、美學家和社會學家,法蘭克福學派第一代的主要代表人物,社會批判理論的理論奠基者。阿多諾一生著述甚豐,涉獵廣泛,主要的哲學、美學著作有:《道德哲學的問題》《否定的辯證法》《美學理論》《文學筆記》《*低限度的道德》《啟蒙辯證法》《新音樂哲學》《棱鏡:文化批判與社會》等。
譯者介紹
王柯平,博士,研究員,中國社會科學院資深學者,主要從事美學與古代哲學研究,F(xiàn)任中華美學學會副會長。曾任英國牛津大學圣安妮學院訪問研究員,希臘奧林匹亞哲學與文化中心榮譽成員,澳大利亞悉尼大學哲學與歷史學院訪問教授,法國波爾多行政學院講座教授,希臘雅典大學哲學學院訪問教授,國際普適學會(ISUD)副會長,國際美學協(xié)會(IAA)跨國執(zhí)委等。
迄今在國內(nèi)外出版的中英文著作主要包括《<理想國>的詩學研究》《<法禮篇>的道德詩學》《跨文化美學初探》《旅游美學論要》,Harmonsim as an Alternative (2019), Chinese Culture of Intelligence (2019), Rediscovery of Sino-Hellenic Ideas (2016), Reading the Dao: A Thematic Inquiry (2011) 等。
再版譯序1
阿多諾的批判美學理論——代譯序王柯平1
第一章藝術(shù)、社會、美學1
一、 確定性的喪失1
二、 起源:一個虛假的問題3
三、 藝術(shù)的真理性、生命與死亡4
四、 論藝術(shù)與社會的關(guān)系6
五、 藝術(shù)的心理分析理論批判11
六、 康德與弗洛伊德論藝術(shù)14
七、 藝術(shù)欣賞19
八、 審美快樂主義與認識的福祉21
第二章情境24
一、 材料的分解24
二、 藝術(shù)去實質(zhì)化25
三、 論文化產(chǎn)業(yè)批判26
四、 藝術(shù)作為表現(xiàn)苦難的語言28
五、 歷史哲學與新事物29
六、 論不變性問題35
七、 實驗(上篇)36
八、 為“諸種流派”辯護37
九、 “諸種流派”即各種世俗化流派38
十、 可造性與偶然性39
十一、 “二次反思”40
十二、 新事物與綿延41
十三、 整合辯證法與“主觀意圖”44
十四、 新事物、烏托邦與否定性48
十五、 現(xiàn)代藝術(shù)與工業(yè)生產(chǎn)49
十六、 審美理性與批評52
十七、 戒律53
十八、 實驗(下篇)56
十九、 莊嚴性與不負責任58
二十、 黑色作為一種理想59
二十一、 論我們與傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系61
二十二、 主體性與集體性62
二十三、 唯我論、模仿禁忌與成熟性64
二十四、 專長65
二十五、 表現(xiàn)與建構(gòu)66
第三章丑、美與技術(shù)70
一、 論丑的概念70
二、 丑:丑的社會性相及其歷史哲學74
三、 論美的概念77
四、 模仿與理性81
五、 論建構(gòu)的概念86
六、 技術(shù)88
七、 功能主義辯證法91
第四章自然美94
一、 對自然美的責難94
二、 自然美即“步入野外活動”96
三、 文化景觀98
四、 自然美與藝術(shù)美的關(guān)聯(lián)100
五、 對自然的感知在歷史上遭到歪曲104
六、 審美感知是分析的結(jié)果106
七、 自然美作為一種歷史停滯107
八、 確然的不可界說性109
九、 大自然作為一種調(diào)適密碼112
十、 黑格爾批判自然美的原批判114
十一、 自然美向藝術(shù)美的過渡117
第五章藝術(shù)美:顯形、精神化與直觀性121
一、 “附加值”即表象121
二、 審美超越與祛魅122
三、 啟蒙與震撼123
四、 藝術(shù)與反藝術(shù)125
五、 非存在物127
六、 形象性129
七、 “迸發(fā)”130
八、 集體形象內(nèi)容132
九、 藝術(shù)即精神133
十、 藝術(shù)品的內(nèi)在性與異質(zhì)性136
十一、 論黑格爾的精神美學138
十二、 精神化辯證法141
十三、 精神化與混亂無序144
十四、 藝術(shù)直觀性的悖論145
十五、 直觀性與概念性149
十六、 藝術(shù)的似物性151
第六章幻象與表現(xiàn)154
一、 幻象的危機154
二、 幻象,意義與絕技159
三、 趨于幻象的救贖162
四、 和諧與不協(xié)和166
五、 表現(xiàn)與不協(xié)和167
六、 主體—客體與表現(xiàn)168
七、 表現(xiàn)作為一種語言特質(zhì)170
八、 支配作用與概念知識171
九、 表現(xiàn)與模仿172
十、 內(nèi)在性辯證法174
第七章謎語特質(zhì)、真理性內(nèi)容與形而上學179
一、 對神話的批評與救贖179
二、 模仿的與昏庸的180
三、 是何緣由?181
四、 謎語特質(zhì)與知解182
五、 “無物存留不變”185
六、 謎語、涂抹與闡釋187
七、 借模仿予以闡釋189
八、 “阻礙”190
九、 碎片性超越190
十、 謎語,絕對與真理性內(nèi)容191
十一、 關(guān)于藝術(shù)品的真理性內(nèi)容192
十二、 藝術(shù)與哲學195
十三、 藝術(shù)的集體性內(nèi)容196
十四、 真理性作為非幻象性事物的幻象197
十五、 對死亡的調(diào)和與模仿性適應200
十六、 藝術(shù)參與模糊的事物202
第八章連貫與意義204
一、 邏輯性204
二、 邏輯,因果關(guān)系與時間206
三、 無目的的目的性208
四、 形式210
五、 形式與內(nèi)容 214
六、 表達清晰的概念(上篇)218
七、 論素材概念220
八、 論題材概念222
九、 意向與內(nèi)容224
十、 意向與意義224
十一、 意義的危機227
十二、 和諧的概念與封閉的意識形態(tài)233
十三、 肯定方式236
十四、 古典主義批判237
第九章主體—客體242
一、 主客體二分法的歧義性與美感的觀念242
二、 康德的客觀性概念批判244
三、 靠不住的平衡246
四、 語言特質(zhì)與集體性主體247
五、 論主客體的辯證法249
六、 “天才”251
七、 原創(chuàng)性254
八、 幻想與反思255
九、 客觀性與物化258
第十章藝術(shù)品理論斷想260
一、 審美體驗與藝術(shù)品的過程本質(zhì)260
二、 短暫性263
三、 人工制品與起源264
四、 藝術(shù)品作為單子:內(nèi)在分析265
五、 藝術(shù)與藝術(shù)品268
六、 “可理解性”與歷史的構(gòu)成意義269
七、 對象化與分離的需求271
八、 一與多274
九、 緊湊的概念276
十、 成就277
十一、 “深度”279
十二、 表達清晰的概念(下篇)280
十三、 澄清進步的概念282
十四、 生產(chǎn)力的發(fā)展283
十五、 藝術(shù)品的轉(zhuǎn)型284
十六、 闡釋、評論與批評286
十七、 真理性內(nèi)容與歷史287
十八、 自然與藝術(shù)中的崇高288
十九、 崇高與游戲290
第十一章共相與殊相294
一、 唯名論與藝術(shù)體式的消失294
二、 古代審美體式評述298
三、 哲學史與常規(guī)299
四、 論風格概念302
五、 藝術(shù)的進步305
六、 藝術(shù)史的非同質(zhì)性308
七、 進步與掌握素材310
八、 “技巧”313
九、 工業(yè)時代的藝術(shù)319
十、 唯名論與開放性形式323
十一、 建構(gòu):靜與動326
第十二章社會331
一、 藝術(shù)的雙重本質(zhì):社會現(xiàn)實與自律性331
二、 藝術(shù)的拜物性334
三、 接受與制作335
四、 選材;藝術(shù)主題;藝術(shù)與科學的關(guān)系338
五、 藝術(shù)作為一種行為模式341
六、 意識形態(tài)與真理性342
七、 “應負責任”344
八、 關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的接受346
九、 藝術(shù)與社會的調(diào)解347
十、 凈化觀批判;艷俗與庸俗350
十一、 藝術(shù)的實踐態(tài)度354
十二、 影響,生命經(jīng)驗與“震顫”355
十三、 義務361
十四、 唯美主義,自然主義,貝克特364
十五、 反對受操縱的藝術(shù)367
十六、 藝術(shù)在今日依然可能嗎?368
十七、 自律性與他律性370
十八、 政治抉擇372
十九、 進步人士與反動分子375
二十、 藝術(shù)與哲學的貧困378
二十一、 藝術(shù)與客體的首要作用379
二十二、 唯我論與偽調(diào)和的問題380
附錄一補遺383
附錄二藝術(shù)起源斷想——補論477
附錄三初稿導言487
一、 傳統(tǒng)美學的廢退487
二、 論樸素性的變化作用491
三、 傳統(tǒng)美學與現(xiàn)代藝術(shù)的不相容性495
四、 藝術(shù)品的真理性內(nèi)容與拜物特征498
五、 對美學的迫切需要499
六、 美學作為形而上學的庇護所502
七、 審美經(jīng)驗作為一種客觀知性形式505
八、 美學理論與作品的內(nèi)在分析509
九、 審美經(jīng)驗的辯證法510
十、 共相與殊相511
十一、 現(xiàn)象學探源批判513
十二、 黑格爾美學透視514
十三、 美學的不安全性516
十四、 形式美學與物質(zhì)美學(上篇)517
十五、 形式美學與物質(zhì)美學(下篇)519
十六、 方法論、“二次反思”與歷史521
編者后記526
術(shù)語對照表533