中國的近現(xiàn)代音樂史嚴格來說是一部“西樂東漸”的歷史，在學堂樂歌的啟蒙聲中，西方音樂開始以橫掃千軍之勢席卷九州大地。在這個過程中，中國前輩學人開始如饑似渴地吸收西方的音樂知識，盡管在這個過程中傳統(tǒng)音樂也有發(fā)展，但無論其態(tài)勢還是狀態(tài)都無法與這個“舶來品”比肩。1916年12月，蕭友梅博士創(chuàng)作了《哀悼進行曲》，這是中國近代音樂史上的第一部管弦樂作品，它的問世標志著中國交響音樂（管弦樂藝術）歷史的開端，至今已經(jīng)整整一個世紀。
　　在中國管弦樂藝術的百年歷程中，通過無數(shù)作曲家的前赴后繼，至今在國際樂壇上已有不小影響；但同時也有另一個奇怪的現(xiàn)象——廣大音樂愛好者（甚至是專業(yè)音樂院校的工作者）一般都可以對西方古典音樂說長道短，提及作品或版本時滔滔不絕如數(shù)家珍；但每每提起中國現(xiàn)當代的交響音樂時，除《黃河》“梁祝”《春節(jié)序曲》和《紅旗頌》這“四大名著”之外，大多緘默能言或知之甚少。作為中國愛樂者，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)讓人感到遺憾和驚訝，它引發(fā)了筆者的沉思，究竟問題出在哪？在筆者來看，或許有如下三個方面原因值得注意：
　　首先，認為中國交響音樂作品的質(zhì)量欠佳，不能和西方大師同類作品相比。這一點客觀來說確實存在，交響音樂是一種多聲部立體化的音樂思維，而中國作曲家多數(shù)都有著極高的旋律天賦，而如何將旋律發(fā)展并豐滿卻是另一個難題，需要扎實的作曲功底、精巧的聲部編制力、敏銳的音色辨別力和良好的音響平衡感，有些作曲家的作品在這方面則顯得薄弱。另外西方交響音樂的發(fā)展已經(jīng)將近五百年，多聲部音樂的歷史更可追溯千年之久，其作品的成熟是水到渠成的事情。從這個角度看，中國的交響音樂盡管時間短，但在100年的發(fā)展過程中（尤其是1949年之后）有一些作品達到了相當水準，它們代表著不同時代中國交響音樂創(chuàng)作的標桿，能夠取得這樣的成就是不容易的。
　　其次，認為中國交響音樂的可聽性差，幾乎滿眼全是“狼哭鬼嚎”的非調(diào)性音樂。這種觀點尤其在專業(yè)院校師生群體中更為普遍。事實上這種觀念完全失之偏頗，很大程度上是由于課程設置的缺陷，很多院校并不把“中國當代音樂史（1949年至今）”列入本科的必修課程，選修課講到中國當代的交響樂與管弦樂創(chuàng)作直接從中央音樂學院1978級作曲系的“四大才子”講起（譚盾、郭文景、瞿小松和葉小綱），從而造成“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的巨大斷層。就整個中國當代交響音樂風格而言，傳統(tǒng)技法還是占據(jù)很大部分比例的，“先鋒派”僅僅是其中的一部分．但正如高為杰教授而言——技法本身無所謂好壞，關鍵在于是否運用得體。
　　最后，唱片與書譜出版極少，很大程度影響了作品的傳播。一部優(yōu)秀的音樂作品其創(chuàng)作固然重要，對其宣傳和推廣也同樣重要，由于交響音樂對于大多數(shù)民眾來說“曲高和寡”，因此無論出版社還是音像公司在這個方面都小心謹慎，生怕“血本無歸”。21世紀之后這一狀況有了些許好轉，無論是中國國家交響樂團的“龍聲華韻”音樂會系列、人民音樂出版社的“當代作曲家曲庫”系列還是湖南文藝出版社的“當代華人作曲家曲庫”系列，都旨在推動中國優(yōu)秀交響音樂作品的傳播；2010年《中國交響音樂博覽》的出版更是填補了國內(nèi)這一領域普及讀物的空白；2014年15集紀錄片《世紀交響：中國著名音樂家訪談錄》又從電視媒體的角度普及中國交響音樂的發(fā)展，但愿今后能有更多優(yōu)秀的出版物關注這一領域。
　　本書試圖以中國交響音樂的體裁為線索，通過唱片來展現(xiàn)中國管弦樂發(fā)展的百年風云，讓讀者真正有可能從音響層面去直接和作品接觸，一定程度上也是彌補《中國交響音樂博覽》一書的遺憾。愿這本小冊子帶您進入精彩的音樂世界，如果讀者能從其中領略到中國交響音樂的魅力，筆者也就心滿意足了。