圖1 中這件用彩繪罐頭制成的小物品，與圖 2 中那件巨大的青銅像來(lái)自同樣的年代。雖然這兩件作品現(xiàn)在都被稱(chēng)為雕塑作品，但是在剛出爐時(shí)，用罐頭制成的那件作品對(duì)于絕大部分藝術(shù)愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，看上去不像是雕塑。他們或許并沒(méi)有錯(cuò)，因?yàn)檫@件引人遐想的物品不僅僅拓寬了雕塑的定義，它還戲玩了“雕塑”與“雕塑家”的定義本身：它拒絕繼承高貴主題和專(zhuān)業(yè)技巧這樣的創(chuàng)作傳統(tǒng)。立體主義—— 這件小玩意被稱(chēng)為一件“立體主義”作品—— 將關(guān)于藝術(shù)的每一個(gè)問(wèn)題都重新問(wèn)了一遍。立體主義并非旨在毀滅藝術(shù)，而是要給“藝術(shù)”加上引號(hào)，再高高舉起，讓所有人都看到。

立體主義誕生于一個(gè)新世紀(jì)的開(kāi)端，那是一個(gè)占據(jù)著有利位置的時(shí)間點(diǎn)，而且或許到今天為止，這個(gè)藝術(shù)流派仍然可算是 20 世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展史中最重要的成就。一般來(lái)說(shuō)，人們幾乎一致認(rèn)為立體主義是由法國(guó)的喬治·布拉克和西班牙的巴勃羅·畢加索這兩位藝術(shù)家在 1907 年至 1914 年間首創(chuàng)的。他們倆在當(dāng)時(shí)的世界藝術(shù)之都巴黎共同奮斗，他們發(fā)明的創(chuàng)作手法打破了 500 年前文藝復(fù)興所建立的、創(chuàng)作繪畫(huà)與雕塑的傳統(tǒng)。他們的新藝術(shù)形式源于從新的角度來(lái)看待非西方藝術(shù)，也是之前幾十年藝術(shù)傳承上的異常斷裂現(xiàn)象所造成的后果。具體說(shuō)來(lái)，古斯塔夫·庫(kù)爾貝（Gustave Courbet，1819 —1877 年）、印象主義藝術(shù)家們、文森特· 凡· 高（Vincent van Gogh，1853 —1890 年）、保羅· 高更（Paul Gauguin，1848 —1903 年）、喬治·修拉（Georges Seurat，1859 —1891 年）、亨利·德·圖盧茲— 羅特列克（Henri de Toulouse-Lautrec，1864 —1901 年） 以及最重要的保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839 —1906 年），都對(duì)青年時(shí)的布拉克和畢加索產(chǎn)生了決定性影響。雖然立體主義僅僅是他們倆的發(fā)明，但這個(gè)思路的力量和靈活性是如此巨大，以至于它以如此驚人的速度，傳遍了歐洲與美洲！ 其中的另一個(gè)原因，是因?yàn)槭澜绺鞯囟加兴囆g(shù)家成為該新興藝術(shù)流派的追隨者。不過(guò)，他們中的許多人其實(shí)并沒(méi)真正見(jiàn)識(shí)過(guò)畢加索和布拉克所作的奇異作品。

在這些早期追隨者中，除了一些影響力相對(duì)較弱的藝術(shù)家，還有名列現(xiàn)代藝術(shù)大師名單的天才人物，比如胡安·格里斯、費(fèi)爾南·萊熱以及馬塞爾·杜尚。隨著立體主義者圈子的擴(kuò)大，他們宣告了自己代表的就是歐洲最新最激進(jìn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。立體主義滲透的藝術(shù)活動(dòng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是繪畫(huà)與雕塑，它還讓建筑、平面設(shè)計(jì)、音樂(lè)和詩(shī)歌重新煥發(fā)生機(jī)。此外，它還讓攝影與電影成為藝術(shù)的可能性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)。

本書(shū)大體上按照時(shí)間順序編排，基本上只論及 1914 年之前創(chuàng)作于巴黎的繪畫(huà)與雕塑這兩類(lèi)視覺(jué)藝術(shù)作品。不過(guò)，我還認(rèn)真地關(guān)注了法國(guó)及其他地方的建筑藝術(shù)，并會(huì)在攝影與電影上花費(fèi)一些篇幅。由于本書(shū)的重點(diǎn)集中于視覺(jué)藝術(shù)，我也會(huì)較少言及關(guān)于“立體主義”詩(shī)人對(duì)文學(xué)史的重要貢獻(xiàn)；關(guān)于該流派的音樂(lè)，同樣不會(huì)進(jìn)行詳細(xì)介紹，盡管讀者們?cè)谛蕾p立體主義繪畫(huà)與雕塑時(shí)，經(jīng)常會(huì)遇到文學(xué)與音樂(lè)的典故。本書(shū)最重要的線(xiàn)索之一，便是立體主義的歷史背景，我對(duì)內(nèi)容的構(gòu)思既考慮了該藝術(shù)圈當(dāng)?shù)氐那闆r，又兼顧了在全國(guó)與國(guó)際層面上的視野。本書(shū)的第一部分檢視了布拉克與畢加索創(chuàng)作力旺盛的早期階段；第二部分則勾勒出他們的作品是如何成為一個(gè)公共現(xiàn)代藝術(shù)類(lèi)別，以及“先鋒派”運(yùn)動(dòng)的一部分；第三部分則回到兩位創(chuàng)作者自身，回溯了 1910 年至 1914 年間他們經(jīng)歷的歷史轉(zhuǎn)變—— 他們將新穎的創(chuàng)作方法糅進(jìn)了自己的立體主義；最后一部分則審視了立體主義的快速傳播、第一次世界大戰(zhàn)對(duì)這一藝術(shù)流派的影響，以及立體主義留給后世的遺產(chǎn)。

舉例來(lái)說(shuō)，與印象主義不同，立體主義從來(lái)都不是一種門(mén)檻較低的現(xiàn)代藝術(shù)形式，直到現(xiàn)在，人們?nèi)匀缓茈y給它下一個(gè)簡(jiǎn)單的定義。今天，對(duì)立體主義的研究與分析已經(jīng)達(dá)到了非常詳盡細(xì)致的水平，從第一次世界大戰(zhàn)之后為立體主義著史的最初嘗試到現(xiàn)在，學(xué)者們已經(jīng)走過(guò)了很長(zhǎng)的路。寫(xiě)這本書(shū)的目的是要為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)提供一份最新、準(zhǔn)確而又易懂的回顧與記錄，并對(duì)其進(jìn)行解讀。作者在本書(shū)中思考了關(guān)于立體主義藝術(shù)的眾多思想線(xiàn)索，并討論了當(dāng)下藝術(shù)史中關(guān)于立體主義的眾多爭(zhēng)議話(huà)題。有些人認(rèn)為，要更好地理解立體主義，就應(yīng)該結(jié)合相對(duì)廣闊的歷史背景；另一些人則純粹關(guān)注立體主義的美學(xué)特征，而剔除了相關(guān)歷史和政治問(wèn)題；還有一小部分人則試圖說(shuō)明，為什么立體主義藝術(shù)所面對(duì)的美學(xué)挑戰(zhàn)在內(nèi)在本質(zhì)上是政治性的。所有這些研究方法都兼具長(zhǎng)處和短處，而它們也都繼承、發(fā)展了藝術(shù)家和批評(píng)家早期文章中關(guān)于立體主義運(yùn)動(dòng)的論戰(zhàn)觀點(diǎn)。本書(shū)力圖帶領(lǐng)讀者穿過(guò)這一片有時(shí)顯得復(fù)雜難辨的曠野。為了補(bǔ)充更翔實(shí)的材料，一些哲學(xué)理念也會(huì)成為故事的一部分， 不過(guò)，我盡量不脫離立體主義藝術(shù)中熱情洋溢與積極樂(lè)觀的基調(diào)。這本書(shū)的另一個(gè)目的則是要激發(fā)關(guān)于 20 世紀(jì)早期巴黎視覺(jué)藝術(shù)的疑問(wèn)，而非給出明確的答案—— 本書(shū)也將闡釋其實(shí)并不存在那樣的明確答案。如果讀者們想要更加詳細(xì)地了解書(shū)中提到的某個(gè)人、某個(gè)事件或某個(gè)作品，可以參照全書(shū)最后按章編排的注解性的參考書(shū)錄。