所有事物散發(fā)的光芒——這也許就是波蘭人的秘密。為什么我們的當代藝術對諸如“美”、“幸�！�、“真理”這樣的詞會感到如此不安，像躲避某種瘟疫般避之不及？（“我聽說在某些歐洲國家美這個詞被嚴格禁止�！� 扎加耶夫斯基說。）因為它們的來源可疑。因為它們大部分——即使不是全部——都源于幼稚、虛偽、教條和媚俗。而對于波蘭則不同，因為“美，在極權主義國家是一個特殊問題”，因為詩人們“來自這樣一個國家，在其現(xiàn)代歷史上，因為失敗遠多于勝利而廣為人知”。國土和文化都飽經(jīng)蹂躪和磨難，長期被籠罩在死亡和流落他鄉(xiāng)的陰影下，使波蘭詩人發(fā)現(xiàn)了“美”、“熱情”、“崇高”這些詞更本質、更純正的源頭，那就是“活著”，那就是“生存”——或者，更確切地說，存在�！拔覀円呀�(jīng)學會尊重事物因為它們存在�！� 扎加耶夫斯基寫道，“在一個充滿瘋狂的意識形態(tài)和烏托邦廢話的時代，事物以其微小卻頑強的尊嚴持續(xù)存在�！彼�以，在波蘭人那里，與以“美”為代表的那些大詞緊密相聯(lián)的，不是空洞抽象的口號式概念，而是事物本身細微、具體而奇異的存在，是“所有事物散發(fā)的光芒”。這些事物包括：打字機、巴赫、散步、皇帝側面像被磨掉的一枚硬幣、黑鳥和綠樹、顧盼、微笑、鵝卵石和星星、高高抬起下巴的少女、飛向高處仿佛紋絲不動的知更鳥、洋蔥、玻璃杯、鐵軌、白色浴缸、手表的嘀嗒，以及半夜突如而來的清醒。

                                  ——《神秘主義入門》

小川洋子的故事都具有一種飄浮感。它們仿佛被某種“銳利刀刃”切斷了與現(xiàn)實世界的聯(lián)系，靜靜地漂浮在半空。故事場景幾乎是全封閉的，其中的人物則都像被“判了緩刑”，在靜靜等待什么的發(fā)生。就像一截截被密封起來的“時間剖面”，這些故事似乎完全隔絕了世俗空氣的腐蝕。然而，在這真空般的氛圍中，彌漫著一種寧靜的暴力：剖面被切割得越光滑，紋理越清晰，你越能感受到刀刃的鋒利。

                                           ——《標本博物館》

在《2666》的創(chuàng)作筆記里，波拉尼奧提到這部小說有個“秘密中心”，它藏在整部作品的“有形中心”之下。這個“有形中心”顯然就是圣特萊莎。而波拉尼奧則借書中一個人物之口說，“那里藏著世界的秘密�！蹦莻�秘密是什么？是罪惡，是暴力，是殺戮，是最終要將一切光明和溫暖吸入死亡和虛無的黑洞，是2666。這就是世界的秘密，或者說，真相。那就是：最終，不管怎么做，我們都會失敗。

但我們依然要與之對抗。因為事實上，這是我們唯一的選擇，也是我們生存的意義所在。所以法國哲學家克里斯蒂娃指出，面對當今這個黑暗殘暴的世界，已經(jīng)不是“我思故我在”，而是“我反抗，所以我存在”。所以波拉尼奧說，要做一個“永遠在戰(zhàn)斗”的戰(zhàn)士，要直面敵手，“既不求饒，也不手軟”。這也正是波拉尼奧自身的寫照。雖然籠罩在死亡的陰影下，但從他最后的寫作（也就是《2666》）里我們看不到任何恐懼，焦躁和遲疑，它就像米開朗基羅的壁畫，不僅宏偉而壯觀，而且每一個細部都無比精致。同時，雖然《2666》里充滿了末日般的黑暗和絕望，但始終都有某種對抗力量，像一股暗流，貫穿整部作品。它和小說的“秘密中心”，也就是世界的惡，形成一種力量上的對峙和平衡。而這股暗流的來源，不是大自然不是國家也不是宗教，而是一個小說家。一個隱士般的小說家。一個孤獨的戰(zhàn)士。而他的惟一武器，是他用語言編織的故事。

                                    ——《2666:一篇書評》

我們已經(jīng)多久沒有如此全身心地、不知不覺地、無法自控地融入一個角色了？巴爾扎克之后？狄更斯之后？經(jīng)歷過喬伊斯、卡夫卡、貝克特、羅伯·格里耶、唐·德里羅的艱險崎嶇，閱讀克瑙斯高簡直就像在空中滑翔，或者冰面上滑行，輕快得幾乎令人有罪惡感。他的敘述似乎帶著一種速度感（這也許是因為他寫得很快，據(jù)說他最多一天能寫一萬字），一旦踏入其中，我們便像登上了一輛風馳電掣的高速列車，但同時一切又都是清晰的、安穩(wěn)的——這是一輛磁懸浮列車。他取消了與風格的摩擦。雖然他描寫的對象包羅萬象極其繁瑣，但他使用的句子卻是雷蒙德·卡佛式的，簡潔、透明、流暢，極富節(jié)奏感，我們幾乎要被它們席卷而去——那也正是它為什么會讓人手不釋卷，即使沒有魔法沒有虛構沒有情節(jié)，即使喝一杯咖啡可以寫上二十頁，因為：你怎么可能跳下一輛飛馳的磁懸浮列車？

                                     ——《六部半》

它的分類方式不是按照人為的流派或地域，而是遵循兩條最自然的標準：時間與命運。因為在很大程度上，藝術史——不管是攝影史、繪畫史，還是文學史——就是藝術家們的個人史。（就藝術而言，集體必須服從個人。）因而真正的藝術史必然是碎片化的，非線性非線性的，充滿了奇遇、意外與孤獨。

——《神圣的冷漠》

因此拉金給我們的愉悅是一種帶有虛空感的愉悅，一種愉悅之后的愉悅，一種對過往愉悅的回味與反思。就像事后煙。高潮變成了低落。（正如D.H.勞倫斯所說，即使動物在交配后也會心情低落。）快感變成了倦意。迷醉變成了內省。但那也是一種愉悅，或許甚至是更高等的愉悅——那是一種不怕失去的愉悅：因為意識到一切終將失去。所以其實并沒有什么可失去。人生不過如此——不過一死。那是選擇成為一個“較少受騙者”的愉悅，因而也是一種傷感的愉悅——當我們意識到一切或許只是我們用來自欺的工具：愛，藝術，記憶。

—— 《事后煙》

我們甚至會發(fā)現(xiàn)，其實卡佛的小說并沒有塑造出什么人物，他筆下所有的那些失意者看上去都像同一個人，都像是某個時刻的你和我。他塑造的是情緒。用他普通卻充滿張力的文字，用看似平淡卻又危機四伏的場景。那些情緒就像命運投下的光線。無論是早期作品的冰寒徹骨，還是晚期作品泛出的些微暖意，都不過是命運之光在我們身上打出的明和暗。 


這不禁讓我想到美國畫家愛德華•霍珀。任何既看過卡佛小說又看過霍珀畫作的人，都會被兩者之間的異曲同工所震撼�；翮晁�畫的咖啡館、加油站、汽車旅館、火車車廂、夜晚的門廊，畫中那些長相幾乎千篇一律的孤單男女，那些定格的、充滿故事感的寂寞場景（你甚至仿佛能聽見畫中人物的內心獨白），與卡佛小說所散發(fā)的氣質幾乎完全一樣——都彌漫著孤獨、疏離、無奈，絕望中卻又透出一絲溫暖�；翮晗矚g畫光線。他的每一幅畫里都有光線，無論戶外或室內，他都能巧妙地利用陽光或燈光所形成的明暗對比，讓觀者對畫中人物的細微情緒產(chǎn)生共鳴。“其實我感興趣的不是樓房和人物，”有一次霍珀說，“我真正感興趣的是光線。”這句話同樣也可以用在卡佛身上：其實他感興趣的不是風格和人物，他真正感興趣的是命運投下的光線。

                    ——《當我們談論卡佛時，我們在談論什么》

這幾乎就已經(jīng)解答了《光年》之謎，不是嗎？為什么那些場景描寫的無比美妙竟然會讓人迷惑？因為它們“實現(xiàn)了某種等級上的顛覆”。它們顛覆了正常的文學制度。那些日常生活場景——起床，做飯，開車，聊天，在海灘上，在餐廳，在朋友家——的存在（及其美妙）不再是為某個主題服務，它們本身就是主題。它們沒有（也不需要）任何內在意義，它們本身——它們散發(fā)出來的美和愉悅，就是全部意義。它們“獲得了一種特殊的尊嚴”，散發(fā)出一種特殊的光芒： “海發(fā)出隱約的轟鳴，仿佛在玻璃杯里”。“河流是一種明亮的灰色，陽光看上去像鱗片。”做愛時動作 “帶著某種莊重、殘忍的緩慢”。小馬的耳朵“是暖的，硬得像只鞋”。圣誕樹“枝葉茂盛如熊皮”。而書中隨處可見的對話場景流暢而極具節(jié)奏感（有時幾乎像詩），它們既像真正的聊天（似乎什么都說了，又似乎什么都沒說），也像最好的聊天（其間常常閃現(xiàn)著令人回味的睿智，例如：“冷漠帶來幽默。”）

通常來說，意義即道德。這些句子、片段和場景在意義上的自足導致了它們在道德上的超越。它們擁有自己的道德，因為它們“值得擁有倫理上的贊美”。這種道德，一如荷蘭風俗畫所體現(xiàn)的，是一種對世界具體而充實的愛，對生活直接而寧靜的喜悅。這種道德追求的是表面化，是充滿生命力和物質感的愛和欲望，是生活本身。而這也正是芮德娜的價值觀。由此，小說的形式與內容、文本與靈魂達成了一種深度的結合與共鳴。

跟芮德娜一樣，我們感覺既幸福又悲傷，既充實又空虛，既渺小又偉大。我們感覺到一種勇氣——有時它會被誤認為是一種自私。但那不是自私，那只是自我。（恰如書中對戲劇奇才卡森的形容：“自我感強烈到被當成自私，兩者已合而為一。”）自我與自私的區(qū)別是：前者需要勇氣，而后者是出于怯懦——出于對自我的逃避——逃入貌合神離的婚姻、友誼、工作（因而很多時候，自私會偽裝成某種表面上的“無私”）。

所以這就是芮德娜的最動人之處：一種勇氣。一種敢于面對自我，投入自我，并創(chuàng)造自我的勇氣。這也是那一絲凄楚的來源。因為真正的勇氣、力量都帶有一種天生的悲傷。這是一場必敗之戰(zhàn)。一趟必死之旅。但一切也因此變得更美，甚至更令人愉悅，也更值得我們去——全力以赴地，無所顧忌地——享受和珍惜所有真實的愛和欲望。因為一切將逝。我們應該鼓起勇氣，但并不是那種盲目、輕浮、短暫而充滿激情的勇氣。我們需要的是一種冷酷、堅定而又持久的勇氣，一種芮德娜式的勇氣：“充滿力量”，“從不抱怨”，“沒有自責或自憐”，也沒有幼稚的希望或夢想。可以說，這是一種藝術家的勇氣——如果我們要把生活變成一件藝術品。對這種勇氣，格雷厄姆·格林說過一句很精彩的話（它常被用來形容詹姆斯·索特，但也同樣適用于芮德娜）：“作家心中必須有一塊小小的冰�！�

                                  —— 《秋日之光》

雖然同樣充滿了各種超現(xiàn)實主義事件，但相對于以馬爾克斯為代表的“魔幻現(xiàn)實主義”，塞薩爾·艾拉或許更應該被稱為“神奇現(xiàn)實主義”。因為“魔幻”這個詞更偏于成人化，更有人工意味，所引發(fā)的寓言效果——正如馬爾克斯在《百年孤獨》中向我們展示的——更富含歷史和政治性。而“神奇”則顯然更接近童年和直覺，更為輕盈、純粹而超脫。但請注意，我們要再次回到文章開頭塞薩爾·艾拉對童年的解讀：這種童年式的“神奇”并非某種“天真的自然狀態(tài)”，而是一種“無比豐富，更加微妙和成熟的智力生活”。于是相對應地，較之《百年孤獨》那種濃烈的歷史和政治寓意，塞薩爾·艾拉的“神奇現(xiàn)實主義”所散發(fā)的寓言感，則顯得既單調又豐富。單調，是因為它只要用一個字就可以總結：“我”。而豐富，是因為這個時刻在對現(xiàn)實進行“直覺性吸收”的“我”，一如塞薩爾·艾拉舉例所用的“鳥”。在孩子（及塞薩爾·艾拉的小說）那里，“我”不僅不是我，甚至也不是“無我”，“我”是“一種無限的連續(xù)體”，“我”就是一切，而一切也都是“我”。（而既然是一切，當然就已經(jīng)包含了歷史和政治。）

同時，這個“我”也是直覺的最終源頭。因為即使你拋棄一切，你也永遠無法拋棄“我”。（因為仍然是“我”在拋棄。）“我”是最卑微而弱小的，但同時也是最基本、最強大、最高貴而永久的。“我”最繁復又最簡潔，最充實又最虛空。這個“我”并不局限于狹窄的個人視角，而更接近一種無限的，孩子般的“忘我”。正是這個“我”，定義了塞薩爾·艾拉小說世界最核心的品質：既一無所有，又無所不有。

——《八十部小說環(huán)游地球 :艾拉博士的神奇寫作》

但對于人類的苦難而言，以文學作為拯救方式，顯然是一種天真的想法。最多它也只能算是一種幻覺，一種權宜之計。所以塞巴爾德筆下的人物經(jīng)常抱怨文字的無能，事實上，他們不僅把文學，甚至也把生活本身視為一種權宜之計——就像他們不知怎么來錯了地方。然而由于他們也不知道自己究竟要去哪兒，在這種情況下，文學、藝術（或者更廣一點，知識），至少算是一種暫時的安慰。

可以說，塞巴爾德這幾部精美的作品本身就是這種安慰的證明。例如，當你讀過下面這句話，在你整個余生，機場都會變得有所不同：時不時傳來女廣播員顯然無形的、像天使般播送著通知的聲音。

                          ——《W.G.塞巴爾德：作繭自縛》

這些句子讓你想聽，不是嗎？而當你聽過之后，你會想再看看這些句子。你的心會變得柔軟而敏感，像只可憐的小動物。有時你會微笑，有時你會莫名地想哭，有時你會突然想起很久以前的某件事、某個人，有時你會站起來，走到陽臺抽支煙。而當你看完，你知道你會再看，你會自信（甚至自豪）地向朋友推薦，你會永遠把它留在書架，希望有一天，當你離開這個世界，你的孩子——你孩子的孩子——也會去讀它。

就像它是另一部小小的《圣經(jīng)》�；蛘�，更確切地說，另一部《使徒行傳》。萊斯特、蒙克、巴德、明格斯、貝克、亞特·派伯、比莉·哈樂黛……他們是另一種意義上的圣徒。他們無一例外的、宿命般的酗酒、吸毒、受凌辱、入獄、精神錯亂（“如此眾多四五十年代的爵士樂領軍人物深受精神崩潰之苦，以至于可以毫不夸張地說，貝爾維精神病院跟鳥園俱樂部一樣，都是現(xiàn)代爵士樂之家”），完全可以——應該——被視為一種獻身和殉道。只不過，基督教的保羅們?yōu)橹�獻身（并被其拯救）的是上帝，而他們?yōu)橹�獻身（并被其拯救）的，是爵士樂。因而，不管他們的人生有多么悲慘，多么不幸，他們仍然是幸福的；不管世界有時顯得多么丑陋，多么充滿苦痛，然而，它還是很美。正如這本書的標題。它來自比莉·哈樂黛的一首名曲，也來自書中的一段對話：

——什么是布魯斯？

——怎么說呢，那就像……那就像一個家伙孤孤單單，被關在某個地方，因為卷進了什么麻煩，而那并不是他的錯。……他希望有人在等他，他想著自己荒廢的人生，想著自己怎么把一切都搞砸了。他希望能改變這一切，但又知道不可能……那就是布魯斯。

等他說完，她開始更為專注地聽音樂，就像一個人凝視愛人父母的照片，竭力想找出某種隱約的相似。

——充滿受傷和痛苦，最后她說。然而……然而……

——然而什么？

——然而……很美。就像親吻眼淚……

再一次，這里回蕩起杰夫·戴爾永遠的主題：人生的自相矛盾，欲望的悖論，極樂與極痛的不可分割。不管是《一怒之下》中的作家，《尋找馬洛里》中的偵探，還是《然而，很美》里的樂手，都被他們自己追尋的東西所折磨，所摧殘，但同時又被它所拯救，所升華。我們也是。我們每個人。這是生命的法則。杰夫·戴爾用他的所有作品，為我們提供一份極樂生活指南，它們從不同的角度指向同一個方向：通往極樂之路。那條路的另一個名字叫“痛苦”。順利通過它的唯一辦法，就是愛，愛你的痛苦——“就像親吻眼淚”。

——《極樂生活指南》