前 言
讓攝影機(jī)指引著我……去我想去的地方。

很久以來，電影人始終都沉默寡言。羅貝爾·布列松更是如此。不是因?yàn)樗�表達(dá)的機(jī)會(huì)少：和很多其他電影人一樣，只要他的影片被認(rèn)為具有商業(yè)價(jià)值，他就必須參加電影的推廣。布列松有時(shí)很樂意參與其中，這本書中流露出的訪談帶來的快感使人甚感意外。布列松在訪談中很配合，但從不違背自己設(shè)定的規(guī)則。有幾位主編對此仍記憶猶新，他們不得不嚴(yán)格縮減先前預(yù)留的版面：訪談之后，布列松會(huì)重讀訪談內(nèi)容，并對此進(jìn)行刪節(jié)、修正、潤色，如此一來，原本預(yù)計(jì)八到十頁的雜志版面只剩下四頁，最多五頁。
對訪談內(nèi)容的審讀與他做電影的習(xí)慣并不相悖。他在反復(fù)看片審閱后剪輯影片，不僅僅在剪輯室，因?yàn)樗�不喜歡接觸膠片。膠片于他而言顯然不是值得膜拜之物。和某些同行相反，他只說自己想說的，不讓自己的想法在交談之火中耗盡，也拒絕不著邊際的高談闊論。他在一切事物中尋找“明晰的東西”，喜好“特色”。為了強(qiáng)調(diào)對空話的厭惡，他樂于引用《圣經(jīng)》原話：“你將為所說的一切空話付出代價(jià)。”這些會(huì)給初讀本書的讀者帶來強(qiáng)烈的感受。書中的訪談內(nèi)容由布列松妻子整理，并按時(shí)間順序展開，這將更有助于理解布列松：盡管隨著時(shí)間的推移，他也在變化，但真正的改變屈指可數(shù)。然而，正如他好幾次指出的那樣，他并不認(rèn)同自己在影迷心目中的形象。
這不是因?yàn)闆]有機(jī)會(huì)自我解讀或精確地闡述他所遵循原則的本質(zhì)和意義：面對不斷出現(xiàn)的訪談?wù)埱�，布列松從未缺席，盡管這些訪談關(guān)注的領(lǐng)域大同小異，大多與一線演員相關(guān)。1943年，他曾說過：“好工匠喜愛他自己刨的木板�！辈剂兴扇绱苏�?wù)撟约旱墓ぷ�，仿佛無意中預(yù)見到了之后以電影通告（當(dāng)時(shí)還未被稱為“通告”）的名義要求他完成的任務(wù)。在他看來，此類談話的意義更多在于傳承，正如他的杰作《電影書寫札記》（Notes sur le cinématographe，1975）所證實(shí)的那樣。就這樣，他致力于“剝?nèi)ル娋�的外殼”（暴露所有線索）。這是他1963年接受喬治·薩杜爾[　譯者注：喬治·薩杜爾（Georges Sadoul，1904—1967），法國影評(píng)人、電影史學(xué)家。
]訪談時(shí)的原話�！皠�?nèi)ル娋�的外殼”是讓電流順利通過的唯一方法。
事實(shí)上，電流順利通過了，甚至高速穿行，引發(fā)陣陣火花。無論是對布列松的影迷，還是對夢想著追隨布列松腳步的未來電影人而言，本書內(nèi)的訪談將如電光一般令人激奮。布列松提醒后者：嘗試做電影前先思考下電影，并非徒勞。這樣的建議并不過分。真正地思考“電影”（cinéma）？大家都知道布列松會(huì)說“電影書寫”（cinématographe）：在他眼里，在他口中，在他筆下，“電影”和“電影書寫”完全不同。如果一個(gè)詞就足夠的話，為什么還需要?jiǎng)?chuàng)造另一個(gè)？布列松解釋道：“讓我們將當(dāng)下所有的影片統(tǒng)稱為‘電影’，而把電影藝術(shù)稱為‘電影書寫’，這門藝術(shù)有專屬于自己的語言和方式�！保�1965）
做如此區(qū)分的原因在于對以下發(fā)現(xiàn)的確信：“我們企圖將‘被拍攝下來的戲劇’視作電影，但這樣的電影完全失去了戲劇的精彩，因?yàn)樗�失去了切�?shí)的在場感，有血有肉的在場感。這樣的電影里只有影子—戲劇的影子�！保�1957）該想法諸多表達(dá)中的另一個(gè)變體：“電影人物并不能像在戲劇中那樣賦予電影以生命，因?yàn)樗麄兪�去了有血有肉的在場感。但電影卻可以賦予這些人物以生命。要再過幾年還是幾十年人們才能意識(shí)到戲劇與電影書寫互不兼容？”（1963）五十年過去了，戲劇和電影的混淆仍在繼續(xù)，甚至更加嚴(yán)重。我們還需在寥寥希冀中等待，但布列松的電影就在那里—四十年的電影生涯中，他只拍了十三部長片，爾后的十六年又歸于沉寂。
1943年，在《罪惡天使》（Les Anges du péché）上映前夜，他的電影書寫無人問津之時(shí)，他曾以放肆的訓(xùn)誡口吻傲然宣告：“假使這個(gè)有悖常規(guī)的錯(cuò)誤得到了我們深切的認(rèn)同，那么我們就會(huì)毫不猶豫地犯錯(cuò)。很多時(shí)候，這樣的錯(cuò)誤會(huì)引發(fā)觀眾的情感，這種情感與引導(dǎo)我們做出超越能力范圍之舉的情感類似�！卑四旰�，他又進(jìn)一步明確指出：“電影領(lǐng)域?qū)Α�簡單’抱有偏見。每次我們打破偏見，都�?huì)產(chǎn)生令人震驚的效果�！边@兩句話不僅源自他電影人的工作和研究所帶來的啟示，還來自另一位電影人（我們或許認(rèn)為他與布列松本人相去甚遠(yuǎn)）的影片—這部他認(rèn)為“值得贊美”的影片，是大衛(wèi)·里恩（David Lean）的《相見恨晚》（Brief Encounter，1945）。布列松懂得如何欣賞電影，而不僅僅是電影書寫。他很自然地提及卓別林的名字，而當(dāng)他提到巴斯特·基頓（Buster Keaton）時(shí)，語氣則更為堅(jiān)定。
時(shí)光飛逝，布列松不再去影院，也不看別人的電影。他有時(shí)也會(huì)覺得遺憾，但從未想過要強(qiáng)迫自己。他好像難以忍受二十世紀(jì)七十年代的電影，認(rèn)為這些電影患上了他戲稱為“明信片主義”（cartepostalisme）的毛病。這種病大部分來源于色彩的上位與主宰。電影再也無法帶給布列松他所期待的情感，那些足以證明電影藝術(shù)存在的情感。
總而言之，情感是電影書寫存在的理由。對表明“想要呈現(xiàn)的不是行動(dòng)，也不是事件，而是情感”（1951）的人而言，引發(fā)情感沒有別的方法，除了從情感本身出發(fā)，循著情感產(chǎn)生的路徑回溯，從銀幕到文本，然后再從文本到攝影機(jī)：“如果導(dǎo)演很認(rèn)真，那么他的準(zhǔn)備工作就是精確地溯源：從效果到原因。然而，他需要從他想要獲得的觀眾的情感中尋找最能激發(fā)這類情感的組合。這是條逆著走的道路，必須一步一步走，一路上需要進(jìn)行選擇和舍棄，刪節(jié)和增補(bǔ)；這條路終將引向作品構(gòu)成的源頭，即作品本身。”（1943）在這段私密且一成不變的旅途中，創(chuàng)作者積累的經(jīng)驗(yàn)所滋養(yǎng)著的本能將引領(lǐng)著他走出每一步，只有這樣的本能才能使他每時(shí)每刻所需要做出的選擇、撤退和決定成為可能：“一部電影由如此多不協(xié)調(diào)的成分組成，它擁有如此大的潛力，如此豐富的組合與構(gòu)成，以至于常會(huì)被引向地獄般錯(cuò)綜復(fù)雜的境地。幸運(yùn)的是，有時(shí)我們會(huì)遇到應(yīng)該被稱為內(nèi)在必要性（la nécessité intérieure）的東西�！保�1946）還有就是那句讓人聯(lián)想到讓·雷諾阿（Jean Renoir）的父親奧古斯特（Pierre-Auguste Renoir）的妙語（按照雷諾阿的說法，他的父親認(rèn)為應(yīng)該讓馬去做想做的事情，以便它們能自己做出我們期待它們做的事）：“從提綱（劇本）出發(fā)，讓攝影機(jī)指引著我……去我想去的地方�！币磺卸疾辉撏Ｖ�，電影應(yīng)該始終保有活力，是電影引領(lǐng)著作者，而不是作者引領(lǐng)著電影：“如果導(dǎo)演在拍攝之前就有預(yù)先設(shè)定好的計(jì)劃，而且采用一些他了如指掌的演員，比如明星—我們很清楚他們會(huì)在這種電影里扮演怎樣的角色，那么我們將無法想象電影是門藝術(shù)�！边@難道與即興創(chuàng)作有關(guān)？或許吧，“但必須在預(yù)先設(shè)想好的、十分嚴(yán)格的框架內(nèi)”。
面對讓—呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）的問題，布列松這樣回答：“如果要更改一個(gè)東西，那么這個(gè)東西必須一開始就很清晰而且強(qiáng)烈。因?yàn)槿绻�既沒有對事物很清晰的認(rèn)識(shí)，也沒有文本，那么我們可能會(huì)不知所措……我們愈是強(qiáng)迫自己以極為強(qiáng)烈的方式去建構(gòu)電影最本質(zhì)的東西，我們面對電影實(shí)質(zhì)本身時(shí)反而愈加自由�！痹趧e的場合，他還強(qiáng)調(diào)：“應(yīng)該先去干活，然后再思考�！边@句話也很耐人尋味。
有時(shí)，一本書會(huì)給電影人的工作提供素材，這更多源于書本身，而不是人們出于懶惰給它定義的主題。一位制片人曾建議布列松改編《鄉(xiāng)村牧師日記》（Journal d’un curé de campagne），對此布列松這樣回應(yīng)：“這本書之所以吸引我，首先是因?yàn)榍楣?jié)和劇情的主線都是內(nèi)心層面的。正巧，我在電影創(chuàng)作中走的也是這樣的路線。事實(shí)上，我認(rèn)為電影中的行動(dòng)應(yīng)該是內(nèi)在的，而且應(yīng)該變得越來越內(nèi)在化。目前為止，人們所謂的運(yùn)動(dòng)，即我們在電影中尋找的運(yùn)動(dòng)，總體而言不過是躁動(dòng)罷了�！保�1950）布列松之所以經(jīng)常將文學(xué)作品搬上銀幕，也是因?yàn)樵谟?jì)劃成形初期，這樣的形式十分便捷：“改編節(jié)省了我很多時(shí)間，同時(shí)也能使我就某個(gè)主題與制片人即刻達(dá)成一致�！保�1974）值得一提的是，布列松分別改編了兩次喬治·貝爾納諾斯[　譯者注：喬治·貝爾納諾斯（Georges Bernanos，1888—1948），法國作家。
]和陀思妥耶夫斯基的作品。為什么選擇貝爾納諾斯？因?yàn)椤霸谪悹柤{諾斯的作品里，只有對人物的刻畫，沒有分析和心理闡釋”。在《穆謝特》（Mouchette，1967）中，布列松找到了“絕妙的閃光點(diǎn)”，盡管“貝爾納諾斯的信仰和風(fēng)格”均與他不同。為什么改編陀思妥耶夫斯基？“因?yàn)樗�最偉大�！钡�改編的選擇并不隨意：《溫柔女子》（Une femme douce，1969）和《夢想者四夜》（Quatre nuits d’un rêveur，1971）均改編自陀思妥耶夫斯基的短篇小說，這兩部小說“簡單，沒那么完美，完成得也比較倉促”，“非常草率”。不過，布列松直言：“我不敢碰陀思妥耶夫斯基偉大的長篇小說，因?yàn)樗鼈兊男问椒浅Ｍ昝�。我無法在保證作品完好無損的前提下進(jìn)行改編。它們太過復(fù)雜，太過龐大。而且還是俄國的�！币�?yàn)樽髌分械亩韲鴮儆诹硪粋�(gè)時(shí)代，但這點(diǎn)并不那么重要。事實(shí)上，“電影抹掉了過去”。
電影書寫總是處于現(xiàn)在—這是第一真理，由此布列松創(chuàng)造了屬于自己的藝術(shù)；對這個(gè)真理的敏銳意識(shí)也是布列松作品堪稱樸實(shí)之贊歌的原因之一：“影像正如句中之詞。詩人們錘煉自己的語言。他們經(jīng)常會(huì)主動(dòng)選擇一些不引人注目的詞。最常見、最常用的詞會(huì)因其恰切而突然散發(fā)出異常奪目的光彩�！敝挥袑�樸實(shí)的盛贊，甚至可以說，對平庸的熱切頌揚(yáng)，才能觸及人，觸及深至骨髓的人性。對此，布列松深信不疑，而電影書寫使這一切成為可能并易于理解。但首要前提是，電影人一開始就能理解單獨(dú)的一幀影像或一個(gè)聲音什么都不是，這也是畫家經(jīng)歷給布列松帶來的體悟：“繪畫教會(huì)了我一件事：事物本身并不存在，是事物之間的關(guān)系創(chuàng)造了事物�！保�1966）曾經(jīng)是畫家的人一輩子都會(huì)是畫家，因此布列松提醒道：“顯然，一直跟隨著我且令我避之唯恐不及的繪畫依舊影響著我�！边�有這樣的發(fā)現(xiàn)：“我注意到，影像越平淡，表達(dá)得越少，與其他影像接觸時(shí)就越容易發(fā)生改變。在某個(gè)時(shí)刻，這樣的改變是極為必要的，否則就沒有藝術(shù)�！�
如此，布列松的道路被很清晰地勾畫出來：“我追求的并不是通過動(dòng)作、話語和模仿來表達(dá)，而是借助節(jié)奏、影像的組合，借助位置、關(guān)系與數(shù)量來表達(dá)。影像的價(jià)值首先是交換價(jià)值。為了使這種交換成為可能，所有影像必須有一些共性，它們都必須參與到某種統(tǒng)一體的建構(gòu)中去。這就是為什么我努力使人物角色具有相似性，并要求所有的演員都以某種特定的方式說話�！保�1951）
我們現(xiàn)在來談下演員：他們的嗓音和對白。布列松曾多少次被問及為什么“不喜歡”演員，甚至為什么“鄙視”他們？就此類問題，他的答復(fù)始終未曾改變。一切都始于他想要記錄情感而不是行動(dòng)的初衷：“如果我把攝影機(jī)鏡頭對準(zhǔn)一位被引入情感領(lǐng)域的專業(yè)演員，他會(huì)感到莫名的不自在：他會(huì)感到他在戲劇表演或那些將事實(shí)、事件擺在首位的電影拍攝過程中所養(yǎng)成的習(xí)慣—他的技巧、癖好和才華—阻礙著他，使他無法完成我對他提出的要求。而我呢，我會(huì)有種奇怪的感覺，認(rèn)為這一切都橫亙在我們中間，像面具一樣把他完全遮擋起來�！薄半娪皶鴮憽币虼硕鴾S為“電影”，藝術(shù)因此而消失殆盡：“當(dāng)我們讓演員表演并將其拍攝下來時(shí)，攝影機(jī)被用作復(fù)制工具，而不是創(chuàng)造工具�！保�1966）很多次，當(dāng)談到《罪惡天使》中那些知名女演員時(shí)，他仍會(huì)說，這些女人“不再是活生生的人了”。
相較“演員”，布列松更喜歡將其稱為“主角”（protagoniste）和“模特”（modèle）。首先需要“選擇”，然后“引導(dǎo)他們，要求他們自主行動(dòng)，而不是表演”。“像和您自己對話一樣說話吧�！彼�向《圣女貞德的審判》（Procès de Jeanne d’Arc）中的一位表演者建議道。正如布列松在別處曾斷言的那樣，他很確信“他們能自己引導(dǎo)自己”。布列松是否如人們所聲稱的那樣強(qiáng)迫他的表演者們用平直的語調(diào)念臺(tái)詞？“臺(tái)詞的語調(diào)不是平直的，但要真實(shí)，我想說的是恰切�！鼻∏�，正如某個(gè)音一樣準(zhǔn)確？是的，對話應(yīng)該“既不是文學(xué)的，又不是戲劇的，也不是日常生活中的”—“最理想的就是對話伴隨著人物，正如馬頸圈上的鈴鐺聲伴隨著馬，蜜蜂發(fā)出的嗡嗡聲伴隨著蜜蜂�！�
無論是蜜蜂、馬，還是驢子巴爾塔扎爾，重要的是讓別人相信這些都出于偶然，這的確也是布列松的方式。羅貝爾·布列松喜歡動(dòng)物，他經(jīng)常提到它們，然而他說：“我從未見過，更確切地說，我從未感覺到魔鬼的存在，除了那一次，在一條我收養(yǎng)的狗身上。我不得不盡快擺脫那條狗，盡管我很喜歡動(dòng)物�！保�1967）就那一次？不，是兩次，事實(shí)上他曾在別處提到過，但沒有細(xì)說。狗，看吧。正如貞德被處死時(shí)恰巧從廣場經(jīng)過的那條狗；在聚集的人群中，在香榭麗舍大街或是別處，總會(huì)有一條狗經(jīng)過。布列松注意到了那條狗，并把它拍了下來。是的，總會(huì)有一條狗，以及一群鴿子。正如貞德死去的那一瞬間突然飛起的鴿子。與弗朗索瓦—雷吉斯·巴斯蒂德（François-Régis Bastide）所暗示的相反，那是些普通的鴿子，而不是白鴿。因巴斯蒂德在白鴿身上看到了他不喜歡的某種象征，布列松勃然大怒。他討厭一切象征。一些白鴿，不，只是一些普通的鴿子，它們正巧在那里。在這種情況下，布列松的反應(yīng)或許有些過激了，因?yàn)樵谪懙碌撵`魂飛上天之際，白鴿，甚至普通鴿子也……
無論如何，正如本書呈現(xiàn)的所有對話一樣，這次交流證明了布列松拒絕奉承其對話者�；蛟S，和所有人一樣，布列松也想取悅他人，但他不會(huì)為了博人歡心而不惜任何代價(jià)。布列松的電影讓人聯(lián)想到德萊葉。當(dāng)被問及德萊葉時(shí)，他再次勃然大怒：“我和德萊葉完全相反。他使用的是戲劇手法，而我拒絕使用這些手法。他把人物內(nèi)在化了，也就是說他試圖通過人物的內(nèi)心而不是外表去刻畫人物，但為了達(dá)到目的，他借助的是專業(yè)演員的聲音效應(yīng)、動(dòng)作以及模仿，而這些都是我絕對不會(huì)接受的�！保�1966）事實(shí)上，圣女貞德這個(gè)人物使布列松與德萊葉的聯(lián)系更為接近。早在布列松拍攝《圣女貞德的審判》之前—這也是本書中最令人不安的預(yù)感之一—1945年，《電影之鏡》（Ciné-Miroir）雜志的記者（匿名）前往《布洛涅森林的女人們》（Les Dames du bois de Boulogne）的拍攝現(xiàn)場探班時(shí)看到了布列松工作時(shí)的場景，這讓他憶起“和法奧康涅蒂（Maria Falconetti）一起拍攝《圣女貞德蒙難記》（La Passion de Jeanne d’Arc）時(shí)德萊葉靈感勃發(fā)的神情”。那位記者甚至明確說：“但這僅是某種印象，因?yàn)椤恫悸迥�森林的女人們》與圣女貞德的悲劇相去甚遠(yuǎn)，這是部氛圍與環(huán)境都更講究、更高雅的影片�！笔聦�(shí)上，布列松不倚仗任何人，并竭力避免自己受到任何影響，他對一切印象深表懷疑。他喜歡獨(dú)處，他也確實(shí)如此。
在別人眼里，布列松總是獨(dú)自一人—在影片上映前，甚至在影片成形之前，他總是獨(dú)自面對自己的電影：“或許，和大部分制片人的想法正好相反，我們越是為自己工作，越能觸及更多觀眾�！睘樽约汗ぷ�，以便能觸及那些被視作和自己同樣聰明、關(guān)心電影又對之有很高要求的觀眾：《死囚越獄》（Un condamné à mort s’est échappé）大獲成功后，有些人認(rèn)為這簡直不可思議。布列松則這樣談起觀眾：“我們可以用粗俗的方式抓住觀眾，我們有時(shí)會(huì)這么做。但如果我們從更高的地方入手，就能以更強(qiáng)烈的方式打動(dòng)他們�！保�1957）這是相互尊重的問題，事關(guān)信任。首先，我們必須贏得制片人的信任，而后達(dá)成一致。但被共同接受的協(xié)議并不意味著路線已經(jīng)完全規(guī)劃好了，我們經(jīng)常需要學(xué)會(huì)放棄。
在《騎士朗斯洛》（Lancelot du Lac，又譯《武士蘭士洛》）的拍攝最終完成之前，布列松醞釀了好幾年。他曾想拍《克萊芙王妃》（La Princesse de Clèves），但拍攝任務(wù)最終被交給了讓·德拉努瓦[　譯者注：讓·德拉努瓦（Jean Delannoy，1908—2008），法國導(dǎo)演、編劇。
]；他曾為了準(zhǔn)備迪諾·德·勞倫蒂斯[　譯者注：迪諾·德·勞倫蒂斯（Dino De Laurentiis，1919—2010），意大利電影制片人。
]的影片《創(chuàng)世記》（La Genèse）—從世界誕生到巴別塔—在意大利待了好幾個(gè)月，率領(lǐng)眾多園藝工人設(shè)計(jì)并建造了人間天堂，但制片人改了主意，轉(zhuǎn)而出資讓約翰·休斯頓（John Huston）拍攝《圣經(jīng)：創(chuàng)世記》（The Bible: In the Beginning）。盡管布列松按照自己的想法一直工作到最后，但電影最終沒能面世。本書同樣回顧了布列松年復(fù)一年在崎嶇不平、布滿陷阱的道路上不斷前行的艱辛歷程。但布列松并沒有在這些困難前過多停留，正因?yàn)槿绱耍�電影竟與他在1957年接受采訪時(shí)表明自己正在尋找的“朝向未知的邁進(jìn)”出奇地相似。布列松意識(shí)到只有電影能向他指明自己想要呈現(xiàn)的事物，而直至拍攝完成之前，他對這些事物幾乎一無所知，只知道追隨保羅·瓦萊里[　譯者注：保羅·瓦萊里（Paul Valéry，1871—1945），法國作家、詩人、哲學(xué)家。
]的那句話—“成功的事物是由失敗的事物轉(zhuǎn)變而來的�！辈剂兴珊軜芬庖�用這句話，并認(rèn)為它妙極了。1966年，《創(chuàng)世記》拍攝計(jì)劃失敗的第二天，布列松拋下了這句話：“我很渴望能不停地拍攝，我為此而深感憤懣�！�
無論是他滿腔的怒火，還是吞噬著他的激情，都在這本談話錄里留下了印跡。然而，激情是被克制的，怒火在灰燼里燃燒：在這本書里，大量未被言說的內(nèi)容與說出口的—這也不算少—同樣重要�？矗�這也許與羅貝爾·布列松相符，因?yàn)樗�曾說過：“電影的藝術(shù)在于不去展現(xiàn)�！�
被問到為什么從不使用50毫米以外的其他鏡頭時(shí)，布列松這樣回答：“隨時(shí)換鏡頭就像隨時(shí)換眼鏡一樣�！奔偈闺娪叭搜壑械氖澜缍际悄：�的，那他如何回應(yīng)電影書寫試圖“抓住事物”的野心？ 
為了避免用布列松自己的話來收尾，讓我們用瑪格麗特·杜拉斯的評(píng)價(jià)來做個(gè)總結(jié)：“迄今為止人們用詩歌與文學(xué)創(chuàng)作的東西，布列松用電影做到了。我們可以這么認(rèn)為，在布列松之前，電影都處于寄生狀態(tài)，從屬于其他藝術(shù)。和布列松一起，我們進(jìn)入了純粹的電影。只屬于這個(gè)人的電影�！�

帕斯卡爾·梅里若（Pascal Mérigeau）