前言：20世紀意大利美學簡史

蒂齊亞娜·安迪娜

一、美學即哲學

本書向中國讀者展現(xiàn)了20世紀至今意大利美學的重要發(fā)展。盡管不能窮盡所有，我們也希望該書能清晰地呈現(xiàn)意大利美學和藝術哲學在國際論辯中的基本特征、重要性和范疇。本書關注在作品中展現(xiàn)特定理論特征的作者，從而突出美學的特定理論范疇。

在這方面，我們有必要進行初步觀察。意大利哲學不同于其他傳統(tǒng)，它一直在美學和藝術哲學領域保有重要地位。顯而易見，20世紀享有最高國際聲譽的意大利哲學家們已努力對美學進行反思，使其成為走向哲學的通道。

實際上，基于至少兩種原因，這種觀察是正確的。首先，在20世紀前半葉，最能代表意大利文化論辯的兩名意大利哲學家貝內代托·克羅齊（Benedetto Croce，18661952）和喬瓦尼·根蒂爾（Giovanni Gentile，18751944），將美學視為哲學體系的焦點。其次，作為對克羅齊哲學，偶爾也作為對根蒂爾哲學的繼承與反映，美學長久以來都被視為非專業(yè)學科。實際上，它被視為表示一般哲學的另一種方式或通用知識理論的前身。因此，長期以來，美學在意大利實際上等同于哲學。

意大利哲學始于克羅齊和根蒂爾闡釋的哲學體系，之后向著不同方向發(fā)展。值得一提的有，路易吉·帕里森（Luigi Pareyson，19181991）經(jīng)過開創(chuàng)性反思創(chuàng)建的都靈學派，埃米利奧·加羅尼（Emilio Garroni，19252005）帶領的羅馬學派，安東尼奧·班菲（Antonio Banfi，18861956）和盧西亞諾·安切斯基（Luciano Anceschi，19111955）壯大的博洛尼亞學派�，F(xiàn)在我們就從意大利美學之父貝內代托·克羅齊和喬瓦尼·根蒂爾講起。

二、克羅齊與根蒂爾

20世紀是意大利美學的重要發(fā)展階段，是貝內代托·克羅齊和喬瓦尼·根蒂爾的時代。這兩位哲學家成為意大利文化景觀中的基本參照點，他們的著作在國際上廣為流傳，尤其是貝內代托·克羅齊。他代表著整個20世紀，既是后人參照的典范，也是后人渴望逾越的文化象征�？肆_齊作為代表偉大文化的知識分子，將對哲學本質的反思與對歷史、文學、政治問題的關注結合了起來。在早期著作中，他就開始關注歷史知識與藝術，而非科學的認知結構。因此，他強烈反對實證主義（positivism）。他認為，實證主義不利于敘述歷史與詩歌的科學性。確切地講，因為歷史與詩歌探討的是個體知識，他認為，從本質上講，它們不適合用自然主義方法進行研究。

克羅齊在論文《藝術普遍概念下的歷史》中批判性地探討了當時的一些主要美學理論，并表示基本贊同黑格爾的觀點。轉年，他出版了《文學批評：理論問題》一書�？肆_齊在書中繼續(xù)探討美學主題，此次是文學批評的問題。這本書很有趣，一是因為它勾勒了克羅齊隨后幾年要做的研究項目，二是因為它指出了克羅齊方法的特殊性。他的方法不僅著眼于對一般美學的反思，還著眼于在特殊藝術中的應用。實際上，這種橫向性對于克羅齊哲學的傳播和文化影響至關重要。克羅齊美學的成功，很大程度上要歸功于藝術評論家，而非哲學社團對其作品的接受。這提升了克羅齊的哲學影響，使其在20世紀意大利文化的許多領域中有效呈現(xiàn)，并起到?jīng)Q定性作用。

1900年春天，克羅齊在那不勒斯的彭塔尼亞納學院宣讀了他的文章《作為表現(xiàn)科學和一般語言學的美學概念》（Tesi fondamentali di unestetica come scienza dellespressione e linguistica generale）。同年5月該演講稿發(fā)表，為克羅齊影響深遠的著作《作為表現(xiàn)科學和一般語言學的美學》奠定了基礎。該書促進了克羅齊文化在意大利的傳播，也是20世紀意大利哲學在國際上被翻譯和討論最多的作品之一。該作品不僅對哲學影響深遠，對文學、藝術、音樂批評也產(chǎn)生了重要影響，讓克羅齊思想在意大利文化生活的每個領域都廣泛傳播。

退一步講，有必要強調克羅齊對美學的反思實際上可以追溯到更早的時候，準確地說，是在其青年時期。那時，克羅齊不斷反思歷史與藝術產(chǎn)生關聯(lián)或相區(qū)別的原因。在《藝術普遍概念下的歷史》（1893）一文中，克羅齊憑直覺認為，要理解這兩個學科的特色，就要使歷史問題回到藝術問題之中。把歷史還原為藝術或把史學原則還原為藝術原則，其先決條件都是對美學的準確闡釋�？肆_齊認為，美學在本質上一直是一種認知活動，藝術和歷史本質上是表征現(xiàn)實的方式。

克羅齊從藝術是什么講起，不是要從正面定義藝術，即界定這一領域，而是要用古典的否定方式來定義藝術。藝術不僅僅是敏感的快樂，不能追溯到純粹的形式關系，它甚至不是形而上學或對道德真理的闡述。而且，它與硬科學無關，因為科學是普世藝術的知識，史學也是如此，而藝術只是個體知識。換言之，克羅齊把實際情況的知識歸為歷史，把可能的知識歸為藝術。在《美學》第五版的《前言》中，他寫道：第一次討論的重點在于批判，一方面是對各種形式的生理、心理和自然主義美學的批判，另一方面是對形而上學美學的批判。其結果是在藝術理論和批評中，破壞了由其塑造或證實的虛假概念。他用藝術等同于表達的簡單概念將其粉碎。

1895年至1898年，克羅齊脫離了美學，但沒有脫離哲學。他讀了安東尼奧·拉布里奧拉（Antonio Labriola）的一本著作，由此決定投身馬克思主義。他在《歷史唯物主義與馬克思主義經(jīng)濟學》（Materialismo storico ed economia marxista，1900）中討論了馬克思主義的基本概念。無須詳細介紹克羅齊的論文，我們研究他那些年作品的目的是探究他對哲學系統(tǒng)性特征的新認識，即哲學問題無論是美學的、經(jīng)濟的或道德的，都必須通過整合且系統(tǒng)的視野來看待。簡言之，此種系統(tǒng)性在《美學》中也可見一斑。這為后來克羅齊的精神哲學搭建了框架。

眾所周知，克羅齊討論的起點是藝術的認知特征。實際上，對克羅齊而言，美學是一種特殊的知識形式，即直覺。因此，顯而易見地，他需要區(qū)分直覺知識與非直覺知識。出于這一目的，他區(qū)分了直覺知識與概念知識。直覺不依存于概念，而概念不能脫離直覺，因為直覺是概念的構成性物質�？肆_齊觀點的第二個系統(tǒng)方面，是他詳述了理論活動與實踐活動差別的過程。理論活動產(chǎn)生知識，實踐活動產(chǎn)生行動。正如克羅齊區(qū)分兩種水平的知識（直覺與概念）一樣，他還區(qū)分了實踐領域（產(chǎn)生利潤的活動，即經(jīng)濟活動）的兩方面，以及對道德領域產(chǎn)生作用的實踐活動。

克羅齊能以此方法分辨精神的四個領域，即美學、邏輯、經(jīng)濟學和倫理學。而所有其他領域都可以且必須追溯到精神。在這一框架下，美學是一門自主學科，正如美學可以設定為知識的自主部分一樣。直覺知識是美學的典型，不能追溯到邏輯領域，美學也不能被視為實踐活動。在追求理論方向的過程中，克羅齊的理論顯示出一定的連續(xù)性，在當時的國際美學論辯中也顯示出極大的自主性。實際上，他一方面關聯(lián)將美學與感受性相結合的鮑姆嘉通（Baumgarten），另一方面也與康德的先驗美學相聯(lián)系。

克羅齊在《美學》中闡明，藝術是以直覺形式表達的知識，他通過直覺區(qū)分屬于藝術的直覺知識與屬于典型的科學、哲學的邏輯知識。直覺知識的基本特點是，它解決特定問題，而邏輯知識則處理普遍性。直覺也具有典型的表演特征，換言之，從直覺上講，我們憑直覺感知的形式總是被給予的。因此，直覺實現(xiàn)表達它的形式。一旦直覺沒有發(fā)生，那是因為實際上我們沒有靠直覺感知，我們只是認為自己靠直覺感知。從本質上講，不存在本身不是直覺表達的直覺。如果我憑直覺感受面孔，就可以通過畫像來表達它，因為直覺只是由形式給予的�？肆_齊不考慮技術能力的不足：如果我真的正在通過直覺感知，那就是說，我也能表達�？肆_齊不承認直覺在量上的差別。事實上，直覺都具有表達特征，那么在所有直覺都具有認知范疇的情況下，可以自問它們是否都是藝術，是否藝術只屬于某種類型的直覺，或許那些直覺可以達到一定的強度或清晰度。

從這點上來講，克羅齊美學非常有用。對克羅齊而言，任何直覺都是藝術，而我們通常區(qū)分藝術的種類，以及區(qū)分高雅藝術和低級藝術，只是依靠沒有原因的分類。這一立場表明，克羅齊對較少規(guī)范和更具創(chuàng)新性的藝術形式表現(xiàn)出極大的興趣，因為最終所有形式都在他的理論體系中得到證實并找到依據(jù)。本質上，審美經(jīng)驗的參考領域肯定比偉大藝術的參考領域廣泛得多。在這些方面，直覺的整個領域就是藝術和知識的領域。另一方面，在克羅齊關于人及知識如何組織的觀點中，美學是廣泛的系統(tǒng)框架的一部分，美學完全屬于這一框架，并在框架內起到重要作用。因此，我們在最能代表克羅齊美學觀點的書中找到整個系統(tǒng)的梗概，此事并非巧合。實際上，該系統(tǒng)在美學中找到基礎，而美學只能在整個系統(tǒng)框架內找到定義。

喬瓦尼·根蒂爾的美學與克羅齊的美學互補，但截然不同。他的《藝術哲學》第二版《前言》中的語句可以很好地解釋這點，即這是一部關于美學，是的，但更明顯地是關于哲學的著作。這不僅是說，根蒂爾將美學理解為哲學的一部分，而且更根本的是，除非美學被認為是更廣泛的哲學體系的一部分，否則就不可能建構美學。根蒂爾是一位折中的知識分子，與克羅齊一起擔任《批判》（Critica）雜志的負責人約二十年，由此為意大利文化的復興做出了貢獻。根蒂爾與克羅齊的關系始于青年時代。他是《意大利哲學評論雜志》（Giornale critic della filosofia italiana）的創(chuàng)始人兼負責人、意大利教YU部長（19221924）、王國參議員（自1922年11月）。之后，他堅持法西斯主義，并認為這是意大利復興運動（Risorgimento）歷史右翼的延續(xù)。

根蒂爾哲學的理論核心圍繞思想即純粹行為的觀點。也就是說，思想行為是一個動態(tài)過程。在思想中，自我意識和他者意識都是被給予的。作為根蒂爾思想的關鍵，人們可以使用歷史與藝術的關系問題（克羅齊思考的核心），即史學的假定美學本質。這是兩人間長期、愉快的信件交流的研究對象。最終克羅齊區(qū)分歷史與藝術，而根蒂爾傾向于融合二者。在與克羅齊的不斷交流中，根蒂爾在《作為辯證性時刻的錯誤理論以及藝術與哲學的關系》（La teoria dellerrore come momento dialettico e il rapport tra arte e filosofia，1921）中找到了方向。他在其中談到了黑格爾的藝術死亡主題，以原始方式勾勒出自己的立場。他認為藝術死亡是典型的先驗問題，必須與藝術的歷史進程分開。

換言之，根蒂爾表明，先驗問題與藝術作為歷史上的人類活動的發(fā)展無關。他認為，藝術不會死于歷史形式，藝術在分散于哲學的意義上消亡，即至少在理想的情況下，是回到先驗哲學的層面上。這一推理使得根蒂爾得出結論：沒有藝術就沒有哲學，沒有哲學也就沒有藝術。然后，根蒂爾將根據(jù)不同精神實例間的辯證關系建立這種聯(lián)系，即藝術、宗教和哲學。藝術是主體意識，宗教是客體意識，哲學是主體和客體的綜合意識。因此，推論認為藝術本身是矛盾的，需要融入宗教。而宗教本身也是矛盾的，需要融入藝術。此種整合就將二者同步融入了哲學。因此，哲學是最終形式，其他問題在其中得到解決。哲學代表真理，是精神的全部現(xiàn)實。因此，藝術是哲學體系的一部分，很重要，但僅是其中一部分。

根蒂爾哲學的總體結構從根本上基于兩點，而他并不總能夠完美地實現(xiàn)二者的和諧共處。一方面，它是作為純粹行為的思想，即思維與思想的同一性；另一方面，根蒂爾用他的內在方法確定了一種經(jīng)驗哲學。經(jīng)驗是借助這種方法，從內部才能充分了解的過程。思想作為純粹行為的觀念是一種構建，它喚起在我的費希特主義（Fichtian）原則中所描述的過程。為了攻克非我，我將非我置于其中。思想行為的普遍性主要意味著，真理與建構過程相關，我詳述自身及世界的建構。具體而言，根蒂爾在存在與思想間假設了一種身份關系。如果這不屬實，即如果從本體論的角度講，存在與思想并不等同，將會產(chǎn)生兩個重要結果。一是認識論本質的結果，這意味著思想不可能了解存在，存在將采取另一物質的形式。二是與存在相關的思想價值的缺失。換言之，如果某物不是思想，那么很多事物也與思想無關。因此，思想的價值銳減。

因此，如果我們承認物質世界的存在，那么這個世界只能是思想造就的物質。這種物化使物體做了進一步的區(qū)分，即人類通常所做的區(qū)分。精神通過思考投射到過去的這種思想，呈現(xiàn)出自然的形式，即非精神的形式。因此，在根蒂爾看來，精神通過思想行為形成，通過對比客體與自身，將客體置于形成過程中，然后將客體確認為自身。這就是費希特所描述的運動，即我、非我、我與非我的最終融合。根蒂爾采用黑格爾的語言，表達藝術、宗教、哲學三位一體的過程，即藝術是主體意識，宗教是客體意識，哲學是主體和客體的綜合意識。對根蒂爾而言，主張藝術是主體意識，意味著主張藝術家只是曾經(jīng)表達自我，總是談及他們對世界的感知，而非客觀意義上的世界。宗教與藝術相反：主體在宗教中消失，產(chǎn)生于直覺行為的都是客體，客體成為此關系的唯一之極。相反，哲學是一個階段，其中思想開始意識到其在客體中自我表達的行為，也開始意識到客體必要且漸進的主體化。

1931年根蒂爾出版了《藝術哲學》。盡管該文本顯然與克羅齊的思想有著相似之處，但它挑起了執(zhí)拗有時甚至是讓人厭惡的爭論。這表明根蒂爾和克羅齊在科學關系及友誼上的決裂。實際上，在根蒂爾擁護法西斯主義之前多年，兩人的友誼就已經(jīng)遭到破壞了。根蒂爾在文本中沒有提到兩人的爭執(zhí)，而是總結了他在先前著作中對感覺問題的反思。他沿著17世紀美學的大方向從維柯到萊布尼茲、康德、鮑姆嘉通提出了這樣一種觀念，即感覺，這一主體自身具有的反身感覺，構成了邏輯維度可能性的條件。換言之，感覺是思想可能性的條件。

這一假設顯見的結果是理解美學的方式。這不但成為邏輯可能性的條件，還最終以真正細微的方式傳播人類知識。就思想活動的敏感前提而言，沒有不包含美學的知識。因此，與美學打交道最終就是與所有知識打交道。更根本的是，與美學打交道等同于探索人類活動，因為美學存在于人類行為的所有形式之中。但是，如果美學與藝術確實有關，那么因為藝術生產(chǎn)只是人類眾多活動中的一項，所以，美學與藝術也確實僅與個別形式有關，因為人類實踐與藝術只是人類的幾項活動之一。

三、克羅齊之后的意大利美學

本文集展現(xiàn)了20世紀至今的意大利美學景觀。讀者閱讀此文集前，我們需要概括指出，這里存在反對或挑戰(zhàn)克羅齊美學的傾向。因此，我將嘗試勾勒克羅齊后的美學，以便讀者更好地理解下文。

藝術的本質問題當然是克羅齊研究的最重要的一點。這是美學的經(jīng)典問題，克羅齊提出了特別的解決方案，即藝術具有認知而非實踐功能。實際上，克羅齊是藝術即知識形式的堅定擁護者之一。因此，面對這樣的明確立場，繼承克羅齊思想的思想家們，以及像路易吉·帕里森和盧西亞諾·安切斯基這樣發(fā)展出自主觀點的思想家，都反對藝術即知識的觀點。事實上，藝術首先是一種知識工具的觀點，不得不為有些立場留出了充足的空間，即通過對比傾向于反思藝術的實踐特征的立場。因此，哲學回到了對藝術技巧、藝術和藝術流派的分析。這就是現(xiàn)象美學理論家所采取的方向［至少包括迪諾·福爾馬吉（Dino Formaggio，19142008）和吉洛·多夫爾斯（Gillo Dorfles，19102018），或者按照克羅齊的線索，由切薩雷·布蘭迪（Cesare Brandi，19061988）提出，或再次由路易吉·帕里森提出］。

在克羅齊美學里沒有談及的許多問題中，我們必須將詩學的研究囊括其中，即對被理解為一套有著明確規(guī)則的藝術實踐的思考，以及藝術家對作品含義的考慮。20世紀50年代的許多文本都是站在藝術創(chuàng)作者的立場上來處理藝術的。這一方法最終由帕里森、布蘭迪和安切斯基以不同方式采用。20世紀末，以及在新千年中，意大利美學繼續(xù)與傳統(tǒng)保持緊密聯(lián)系的同時，在國際論辯中也起到更加具有決定性的作用，并在很大程度上保持了自己的身份。這一身份一方面源自與經(jīng)典的不斷接觸，以及把美學還原為一般哲學的興趣，另一方面是出于對研究的跨學科創(chuàng)新線索保持開放的態(tài)度。本文集中包括不同立場并非巧合，如把美學理解為感性（aisthesis）、藝術本體論或視覺美學。