導(dǎo) 讀
普拉東諾夫是個(gè)現(xiàn)代人
王曉鷹

一

《普拉東諾夫》（又名《沒有父親的人》）是安東巴甫洛維奇契訶夫的戲劇處女作。契訶夫?qū)懴逻@部洋洋灑灑的超長(zhǎng)劇作時(shí)年僅十九歲。
很長(zhǎng)時(shí)間以來，《普拉東諾夫》這個(gè)戲一直在我們的視野之外，我們甚至不知道契訶夫還有這樣一個(gè)劇本。而歐美的戲劇舞臺(tái)卻在五十年前就開始頻繁地上演這出戲了。我第一次知道《普拉東諾夫》是一九八八年在第二十五屆柏林戲劇節(jié)上，多特蒙德劇院的演出給我留下了非常深刻的印象。許多歐洲戲劇家認(rèn)為，《普拉東諾夫》要比契訶夫其他幾部作品更具有現(xiàn)代感，奧地利的一位劇評(píng)家說《普拉東諾夫》能比十分之九的現(xiàn)代戲劇告訴我們更多的東西，因?yàn)檫@個(gè)劇本和每一個(gè)世界文學(xué)的杰作一樣，具有超越時(shí)空的意義。而《普拉東諾夫》劇本第一場(chǎng)中也有這樣一段人物對(duì)話：

安娜 隨便問一句，這位普拉東諾夫照您看來是個(gè)什么樣的人？
老格拉戈列耶夫 怎么對(duì)您說呢？照我看來，普拉東諾夫是現(xiàn)代不確定性的最好體現(xiàn)者..他是一部很好的但還沒有寫出來的現(xiàn)代小說的主人公..（笑）我理解的不確定性，就是我們社會(huì)的現(xiàn)代狀態(tài)..他走進(jìn)了死胡同，迷失了方向，不知道怎么立足，不明白..一切都是那樣的混沌，
混亂..照我看來，我們的絕頂聰明的普拉東諾夫，正是這種不確定性的體現(xiàn)者..

《普拉東諾夫》的中文版是童道明先生翻譯的。童先生曾說：《普拉東諾夫》是早晚要在中國(guó)舞臺(tái)上演出的，晚演不如早演。而這部劇作的上演對(duì)于契訶夫戲劇在中國(guó)的演出史將是一個(gè)非常重要的事件。
二〇〇四年，為紀(jì)念契訶夫逝世一百周年，為了以永遠(yuǎn)的契訶夫?yàn)橹黝}語(yǔ)的中國(guó)國(guó)家話劇院首屆國(guó)際戲劇季開幕演出，我第一次（也是迄今唯一一次）在中國(guó)排演了《普拉東諾夫》。

二

在德國(guó)看過《普拉東諾夫》以后，我一直對(duì)這個(gè)戲持有好奇的關(guān)注。讀了童先生的中文譯本以后，我大感意外于原作篇幅會(huì)有十五萬字這么長(zhǎng)！人物眾多，線索復(fù)雜，還有大量無拘無束的獨(dú)白、旁白，大大超出了一個(gè)劇本的容量。契訶夫后來劇作中的不少人物和情節(jié)，都可以從《普拉東諾夫》中看到雛形，比如將軍夫人安娜被迫出售莊園這一情節(jié)，衍生出了后來的《櫻桃園》；索菲婭總是因?yàn)椴荒芨淖兩�活而苦悶，向往著離開這兒去過新生活，非常像《三姊妹》；普拉東諾夫本人則兼有萬尼亞舅舅和伊凡諾夫的影子；包括盜馬賊奧辛普這個(gè)人物，也在契訶夫的短篇小說中不止一次出現(xiàn)。而且契訶夫在《普拉東諾夫》劇作中初現(xiàn)端倪的戲劇形態(tài)、戲劇風(fēng)格、戲劇觀念，也在他日后的創(chuàng)作中有明顯的延續(xù)和發(fā)展。
普拉東諾夫的基本生活狀態(tài)讓我們有一種既陌生又熟悉的感覺，他的困惑不在于要在不同甚至對(duì)立的價(jià)值意義之間做艱難的生命選擇，比如《薩勒姆女巫》中的人物面臨的是：說謊就可以活下去，堅(jiān)持誠(chéng)實(shí)則要以生命作代價(jià)。這種選擇雖然很艱難，但壓力明確，指向也明確。普拉東諾夫的生命困惑在于，他不滿意自己的生活，想改變生活，也有不少可能性，但他不知道生活的真正問題在哪里，搞不清楚自己真正想要的是什么，因而無法決定該往哪個(gè)方向走。在沒有更多事情讓他去體驗(yàn)生命價(jià)值的生活氛圍里，他感受到的是一種莫名的無奈。他需要跟人打交道，同時(shí)又害怕跟人打交道；他的才智和情商使他很容易愛別的女人，而女人們更容易愛上他。他就像唐璜似的在女人中間周旋，可一旦真的面臨一種選擇，他又會(huì)退縮甚至逃避，這不是因?yàn)楹ε�，是因�(yàn)樗麩o法判斷不同選擇的價(jià)值所在。每每這時(shí)，他就開始困惑、自責(zé)甚至痛苦。
索菲婭是普拉東諾夫的同學(xué)，五年前的初戀情人，共同擁有對(duì)生活詩(shī)一樣的追求和憧憬。然而五年之中兩人分別成家，過起了平常乏味的生活。當(dāng)他們?cè)俣认嘤觯�彼此心中又燃起了激情的火焰。普拉東諾夫?qū)λ鞣茓I發(fā)動(dòng)了瘋狂的進(jìn)攻，而索菲婭也將自己的愛情交給了普拉東諾夫，但這種交付不是因?yàn)閻矍楸旧恚�而是索菲婭認(rèn)為這種改變有可能給他們彼此的生活帶來新的價(jià)值意義�？墒瞧绽瓥|諾夫沒有力量走出這實(shí)質(zhì)性的一步，他猶豫不決，他的視線又模糊起來，對(duì)于自己生命能否承受索菲婭的愛情缺乏信心..他不是有意識(shí)地去傷害和拋棄女人，而是他自己的生命沖動(dòng)消失了！與此同時(shí)，當(dāng)普拉東諾夫的婚外情發(fā)生時(shí)，他妻子強(qiáng)烈的痛苦反應(yīng)也是普拉東諾夫所不能承受的，而將軍夫人安娜的那份溫馨且可依賴的感情對(duì)他更是個(gè)誘惑，他不知道自己該依附在哪一種感情之上，或歸屬到哪一種生活方式之上。他是很感性的人，也是很智慧的人，更有常人所沒有的理性思考力和批判精神，但所有這些好像對(duì)他沒有多少幫助。就像他自己所說的：我不想傷害任何人，但是我傷害了所有的人。
在平淡的生活中迷失了靈魂的方向；在眾多選擇中卻不知如何認(rèn)定自我價(jià)值；困擾于自己的思想與行為、理智與欲望的矛盾中；深知自己笑的背后是痛；看上去像是在愛情中掙扎，其實(shí)那遠(yuǎn)不僅是愛情..
《普拉東諾夫》讓我感慨頗深，一方面感慨契訶夫在十九歲時(shí)竟然就擁有了那么不可思議的創(chuàng)作想象力，同時(shí)更強(qiáng)烈地感慨一個(gè)中學(xué)生寫下的戲劇竟然同時(shí)包含著如此沉重的苦悶、迷茫和如此犀利的揶揄、嘲諷，由此透射出的痛楚、悲憫和祈愿的情感，讓人難以想象這是出自一個(gè)那么年輕的心靈，就好像上天把人們通常只能從歲月滄桑和生命磨難中才能獲得的感悟直接賦予了契訶夫..

三

與《萬尼亞舅舅》《三姊妹》《櫻桃園》等幾個(gè)劇本相比，《普拉東諾夫》的悲劇色彩似乎要更濃一些，也許因?yàn)椤镀绽瓥|諾夫》是契訶夫的第一部劇作，是他最初生命氣質(zhì)的體現(xiàn)。契訶夫后期的作品更側(cè)重于生命的忍辱負(fù)重，他不再用死亡去作為結(jié)束，死亡畢竟解決不了問題，生活下去，面對(duì)生活，才有可能改變，所以活著比死亡更需要勇氣。比如在《三姊妹》中，契訶夫想表達(dá)的悲觀是當(dāng)下的生活無法讓生命滿意，新的生活和新的希望都存在于戲的情境之外，或者戲結(jié)束之后。他不會(huì)在劇情中表現(xiàn)出人物擺脫痛苦、獲得新生的快樂，他很忠實(shí)于自己的感受。但他有一個(gè)信念，生命應(yīng)該是美好的，不是悲觀的。三姊妹中的奧爾加說：我們現(xiàn)在的苦痛，一定會(huì)化為后代人們的愉快..她們寄望于很多年以后的人們能夠理解她們的痛苦，以及在痛苦中感受到的快樂。
這就是愛弗羅斯所說的：反映契訶夫全部世界觀的那種情緒，他懷著這種情緒好像是在回顧個(gè)人所走過的生活道路，回顧春天的歡樂，回顧幻想的不斷破滅，但對(duì)未來仍然寄予某種不可動(dòng)搖的信心，這情緒反映了收入作者日記本的許許多多的回憶，正是這種情緒構(gòu)成了全劇的潛流，它將替代陳舊了的舞臺(tái)劇情。
米哈爾科夫在評(píng)價(jià)契訶夫的作品時(shí)曾說：契訶夫的驚人天才在于，當(dāng)他講自己的時(shí)候，我們仿佛覺得這也是在說我們，他對(duì)自己筆下人物有時(shí)很嚴(yán)厲，但從不把他寫的人物和他自己分開。契訶夫與莎士比亞的不同之處正在于此。契訶夫講述的是他自己熟悉的、非戲劇化的生活內(nèi)容，而他的講述方式也是營(yíng)造自己熟悉的、非戲劇化的生活形態(tài)。當(dāng)契訶夫力圖在這種講述中深入細(xì)致地揭示這種生活所蘊(yùn)涵的精神層面的內(nèi)容時(shí)，他借助的不是強(qiáng)烈的情節(jié)性戲劇沖突。他營(yíng)造的戲劇氛圍看上去平實(shí)自然、波瀾不驚，整個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)像是日常的流程，人物的生活好像在雙重軌道中進(jìn)行，每個(gè)人都以自己的部分心靈參與共同生活，而他們內(nèi)心中最珍貴和最重要的東西卻好像是多余而無用的。正是這種雙重的生活過程，使得人物在貌似平靜的外部生活之下，潛藏著洶涌澎湃的內(nèi)心困惑和精神苦悶。于是契訶夫?yàn)槲覀儎?chuàng)造了帶有鮮明個(gè)人標(biāo)簽的全新的戲劇美感潛流，生活自然流程之下情緒的、心靈的潛流。
多年來在國(guó)外觀劇的經(jīng)歷，讓我注意到一個(gè)以前不曾想到的現(xiàn)象，在歐洲、美國(guó)甚至包括日本的戲劇舞臺(tái)上，被上演最多的經(jīng)典劇作者首先是莎士比亞，其次就是契訶夫。契訶夫的劇作能有如此巨大的跨越時(shí)代和國(guó)界的影響力，也許就在于這獨(dú)特而又頗具普遍意義的潛流。
我在國(guó)外的觀劇經(jīng)歷中還發(fā)現(xiàn)，西方舞臺(tái)上演經(jīng)典劇作家的作品時(shí)，從劇本改編、人物造型到整個(gè)演出的視聽形象設(shè)計(jì)，通常都會(huì)做全新的形式處理，或當(dāng)?shù)鼗�，或�?dāng)代化，或抽象化，唯有上演契訶夫的劇作（不是改編契訶夫小說的演出），大家不約而同地幾乎都保持了契訶夫原有的美質(zhì)和格調(diào)俄羅斯式的建筑和衣著、或?qū)嵒蛱摰陌讟辶�，尤其是表面閑散悠然的生活場(chǎng)景、潛藏淡淡哀愁的情緒氣氛等，讓人一看便知是契訶夫。其實(shí)這個(gè)現(xiàn)象也不難理解，如果契訶夫戲劇最重要的意義在于生命的潛流，那么它的現(xiàn)代性也正在于這個(gè)潛流，于是太過張揚(yáng)顯露的演出處理就在根本上與契訶夫戲劇格格不入了。

四

契訶夫在二十歲時(shí)染上了肺病，之后很長(zhǎng)的生命過程都是在忍受痛苦和面對(duì)死神的心境中度過的，有人說是這種生活心境影響了他作品的情緒，令他的人物總是沉浸在困惑與苦悶當(dāng)中，他的文字總是飽含憂郁和哀愁。這種說法當(dāng)然有其道理，但我想也許不是這種病導(dǎo)致了他生命中的苦悶，我寧可相信是他的這種生命氣質(zhì)導(dǎo)致了他的這種病，依據(jù)之一是契訶夫在染上肺病前一年寫的《普拉東諾夫》。
我認(rèn)為契訶夫式的苦悶源自杰出和敏感的心靈。當(dāng)一個(gè)人更多地為現(xiàn)實(shí)生存掙扎拼搏或者為生死抉擇經(jīng)受人格拷問時(shí)，他心中所積郁的不會(huì)是契訶夫式的苦悶。契訶夫筆下的知識(shí)分子都非常杰出且敏感，有著很高的智商和情商，他們都在衣食無憂的狀態(tài)下生活，并沒有外部困境、外部沖突的強(qiáng)烈壓力，當(dāng)然更談不上戰(zhàn)爭(zhēng)或?yàn)?zāi)難帶來的生活動(dòng)蕩。在這樣的情境之中，他們有條件、有機(jī)會(huì)真切而清晰地體驗(yàn)自己靈魂深處非常微妙的疼痛和震顫。也可以這樣說，當(dāng)外部沖突相對(duì)淡化時(shí)，人們更有可能產(chǎn)生自我反省的苦悶。在當(dāng)代世界舞臺(tái)上，契訶夫的話劇之所以越來越多地被上演，也許跟西方都市人群特別是中產(chǎn)階級(jí)的生活狀態(tài)、精神狀態(tài)有直接關(guān)系，在殷實(shí)、安定的外部生活表象之下，人們的精神生活與契訶夫所表達(dá)的那種苦悶產(chǎn)生了呼應(yīng)和共鳴。
困惑與苦悶固然不是生命的出路，卻是一種高級(jí)的精神境界，其間包含著生命的理性和自覺。契訶夫不是革命者，也不是社會(huì)活動(dòng)家，作為一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，他并不懷有資產(chǎn)階級(jí)的革命激情和社會(huì)理想，他不知道用什么方式改變眼前的生活，也沒有試圖去尋找答案。契訶夫是一個(gè)真正意義上的人道主義者，他首先對(duì)人、對(duì)生命本身充滿了敬意，認(rèn)為人應(yīng)該是美好的，而生活也應(yīng)該是美好的。面對(duì)眼前不那么美好的、平庸的甚至乏味的、令人沮喪的生活，人們?nèi)匀粓?jiān)韌地活著，懷著對(duì)未來生活的企盼，盡管那企盼很不實(shí)際甚至很不真實(shí)，但契訶夫筆下的人物就在這樣的狀態(tài)下放射出生命的光輝。三姊妹向往著去莫斯科，但那不是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的改變命運(yùn)的路徑；萬尼亞舅舅的精神支柱坍塌了，可他繼續(xù)生活下去的勇氣還在..這是一種信念，一種支撐人們平凡而勇敢地面對(duì)生活的信念。
契訶夫的大部分劇作都將人物的生活場(chǎng)景放置在一個(gè)莊園之中，伊凡諾夫莊園的花園、索林莊園的花園、謝列勃里雅科夫莊園、郎涅夫斯卡雅的莊園等，好像他有著一種莊園情結(jié)。我想契訶夫喜歡的也許不是莊園本身，而是一種封閉、壓抑的氛圍和情境。他的戲劇沖突通常不是建立在人物與人物之間，而是建立在人物及其生存情境之間，也就是這種生存狀態(tài)和人物感受到的苦悶之間的矛盾。這已經(jīng)很像存在主義的戲劇了。

五

我在排演《普拉東諾夫》時(shí)痛下狠手，刪減了普拉東諾夫與其他人物的糾葛，讓戲集中圍繞一個(gè)男人和四個(gè)女人的故事展開情節(jié)。我認(rèn)為正是劇中四個(gè)女人開掘出了普拉東諾夫四個(gè)方面的心理內(nèi)容和生命感受。這四個(gè)女人都非常值得愛，但普拉東諾夫的悲劇在于他太不簡(jiǎn)單，他不能接受單一某一個(gè)人的愛情。每一個(gè)女人對(duì)他都有深刻的影響：妻子對(duì)他的關(guān)愛；安娜對(duì)他的理解；索菲婭給予他火一般的激情；格列科娃給了他生命最后時(shí)刻的慰藉..這幾個(gè)人物在跟他的關(guān)系里，還扮演著不同角色：妻子、母親、情人、妹妹。最終沒有一個(gè)女人的生命能夠承載普拉東諾夫這么多的感受。
演出中的第一幕第九場(chǎng)，普拉東諾夫在回答索菲婭是什么妨礙您成為一個(gè)為某種思想效力的人的問題時(shí)，曾這樣調(diào)侃自己：怎么對(duì)您說呢？是的，什么也妨礙不了我..能妨礙什么呢？（笑）..我是一塊平放著的石頭。平放的石頭天生要妨礙別人..這其中的智慧和玩世不恭隱含著一種傷感，一種自己只是一塊對(duì)生活、對(duì)他人有害無益的石頭的深深的傷感。說到此時(shí)，我讓我們的普拉東諾夫發(fā)出很怪異的笑聲，同時(shí)讓在場(chǎng)的其他人也漸次隨之笑起來，特里列茨基、安娜、謝爾蓋、老格拉戈列耶夫、布格羅夫、索菲婭，他們直笑到前仰后合、喘不上氣，而在大家笑得最瘋狂的時(shí)候，普拉東諾夫卻已經(jīng)停下笑聲陷入沉默，隨后所有人都沉默了，好像每個(gè)人都在感受著自己是不是一塊無用的平放的石頭，在遠(yuǎn)處隱隱飄來的俄羅斯民歌聲中，這個(gè)停頓持續(xù)了近半分鐘。我希望這樣的反差處理能接近契訶夫想要的潛流。
我們?cè)O(shè)計(jì)的演出空間不是完全寫實(shí)的，舞臺(tái)有些許傾斜，其間沒有更多俄羅斯式家具，只有各種各樣的木質(zhì)座位，三人椅、雙人椅、單人椅、搖椅、林間木椅、小方凳..既構(gòu)成所有的生活環(huán)境，也暗示每個(gè)人的人生位置。其中有一個(gè)造型怪異的菱形木椅顯得尤為特別，而且它幾乎為普拉東諾夫?qū)Ｓ�，其他座椅隨著演出的進(jìn)程越來越少，直至沒有，它卻始終存在并越來越顯得孤傲、無助、形單影只，于是它便越來越成為普拉東諾夫性格形象乃至內(nèi)心世界的對(duì)應(yīng)物，成為一個(gè)意象。
戲臨近結(jié)尾時(shí)，普拉東諾夫在格列科娃懷里得到了最后的卻是沒有實(shí)際意義的安慰，他夢(mèng)囈般喃喃地說：..我疼..普拉東諾夫在痛..我愛，誰都愛..等到身體好了，我再腐化..現(xiàn)在我理解那個(gè)挖去自己眼睛的俄狄浦斯王了..我多么卑鄙，又是多么深切地知道自己的卑鄙！請(qǐng)離開我！不值得的..我是病人。而恰在此時(shí)因被普拉東諾夫傷害而瘋狂暴怒的索菲婭開槍打死了他，普拉東諾夫的最后一句話竟是謝謝..。
普拉東諾夫死后所有劇中人都出場(chǎng)了，他們佇立四周，默默地看著倒伏在地的普拉東諾夫，背景上出現(xiàn)了一張巨大的、沒有表情的、如石膏塑像般的面孔，那個(gè)曾多次出現(xiàn)的隱隱飄來的俄羅斯民歌聲又輕輕響起，整個(gè)場(chǎng)面?zhèn)鬟_(dá)出一種靜靜的反省信息。這樣的非生活化的停頓、這樣的象征意味的潛流，原本并不是契訶夫所寫的，但我想也許是他樂于看到的。

六

眼看著普拉東諾夫死在面前，特里列茨基有一句耐人尋味的話：我們沒有保護(hù)好普拉東諾夫..聽起來好像每個(gè)人都對(duì)普拉東諾夫的死負(fù)有責(zé)任，其實(shí)也的確可以這樣解釋。英國(guó)詩(shī)人約翰鄧恩有一句著名的詩(shī)句：不要問喪鐘為誰而鳴，它就是為你敲響。如果從每個(gè)人的生命意義彼此相連這一點(diǎn)上來看，普拉東諾夫是有普遍意義的，他的杰出和敏感，使得他就像人類這個(gè)有機(jī)整體的神經(jīng)末梢，先于我們也強(qiáng)于我們感受著、承擔(dān)著屬于我們大家的精神苦悶。
原劇本中特里列茨基后面還有一句臺(tái)詞：把死人埋葬，把活人治好。這本來不是全劇的最后一句話，我把后面所有的對(duì)話都刪了，用這句結(jié)尾，也突出了這句話的象征含義。契訶夫是個(gè)醫(yī)生，他的戲里經(jīng)常有一個(gè)醫(yī)生的角色，特里列茨基就是個(gè)醫(yī)生，但是他早已不知道如何給病人開藥方了，就像契訶夫也不知道如何給生活開藥方一樣。但是特里列茨基和契訶夫都清楚地知道，人的現(xiàn)狀不那么健康，生活現(xiàn)狀也不是應(yīng)該的樣子。
在幾十年前的中國(guó)，人們對(duì)契訶夫的劇作內(nèi)涵的體會(huì)肯定不如今天這么深。因?yàn)橹袊?guó)人長(zhǎng)期以來缺少富足，缺少悠閑，缺少衣食無憂，尤其缺少優(yōu)雅的、高品位的、敏感細(xì)致的情懷。其實(shí)就中國(guó)目前的生活狀態(tài)，理解契訶夫也還是有阻隔的，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在雖然有了富足，有了悠閑，卻仍然缺乏優(yōu)雅情懷。何止是缺乏，我們的心浮氣躁和追逐實(shí)利對(duì)于優(yōu)雅情懷根本就是一種扼殺！由于無法沉靜下來去細(xì)致地品味人生和深入地反省生命，我們很難享有契訶夫式的苦悶。當(dāng)然這樣的接受難題只是指大眾娛樂層面的，并不能降低契訶夫戲劇本身對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的文化價(jià)值。也許恰在這樣的時(shí)候，上演契訶夫戲劇倒十分有意義，間接進(jìn)入契訶夫式的情感體驗(yàn)之中，對(duì)于觀眾和我們自己可能都會(huì)是一種精神的梳洗陶冶。上演契訶夫的戲可以說是為現(xiàn)代人樹立了一面精神的鏡子，透過契訶夫筆下的人物也許可以隱約看到我們自己。
事實(shí)上，在中國(guó)版的《普拉東諾夫》排練演出期間，我們經(jīng)常會(huì)聽到有人說：普拉東諾夫太像我自己了！
普拉東諾夫是高貴的還是卑劣的？是悲劇性的還是喜劇性的？會(huì)給人帶來哭泣還是嬉笑？該同情他還是鄙視他？十九歲的契訶夫讓今人無所適從，而《普拉東諾夫》的現(xiàn)代性也許正在于此。我們所處的時(shí)代距離契訶夫已十分遙遠(yuǎn)，可是我們內(nèi)心的感受卻距離普拉東諾夫越來越近，我們也許在重新認(rèn)識(shí)契訶夫的同時(shí)，也需要重新認(rèn)識(shí)自己。