緒 論

　　一、藝術(shù)學(xué)概述

　　既從藝術(shù)學(xué)脫離美學(xué)成為一門獨(dú)立的學(xué)科以來(lái)，學(xué)術(shù)界一直就有人質(zhì)疑其學(xué)科的獨(dú)立性，有人稱之藝術(shù)哲學(xué)，又有人稱之為美學(xué)，但進(jìn)入20世紀(jì)，藝術(shù)學(xué)（或叫做藝術(shù)科學(xué)、一般藝術(shù)學(xué)）越來(lái)越發(fā)生廣泛的影響，并被諸多國(guó)家學(xué)者所接受。我國(guó)學(xué)者宗白華先生在三十年代撰文支持藝術(shù)學(xué)獨(dú)立，其主要觀點(diǎn)為：“美學(xué)之范圍，不足以包括一切藝術(shù)，故藝術(shù)學(xué)之名遂脫離美學(xué)而獨(dú)立”；“藝術(shù)學(xué)也可謂是美學(xué)的一部分”，但藝術(shù)學(xué)內(nèi)容“非僅限于美感”，“如一個(gè)藝術(shù)品所表現(xiàn)的文化，作家的個(gè)性，社會(huì)與時(shí)代的狀況，宗教性，俱非美之所能概括也。故藝術(shù)學(xué)之研究對(duì)象不限于美感的價(jià)值，而尤注重——藝術(shù)品所包含，所表現(xiàn)之各種價(jià)值”。宗白華的觀點(diǎn)綜合起來(lái)可以進(jìn)一步詮釋為：一、藝術(shù)學(xué)與美學(xué)雖有相互交叉的方，如二者都研究美感價(jià)值、情感、形式等問(wèn)題，但二者又有不相關(guān)聯(lián)之處，美學(xué)研究審美現(xiàn)象當(dāng)然也就包括了藝術(shù)審美現(xiàn)象，但藝術(shù)中的非審美現(xiàn)象，如藝術(shù)中的道德教誨、宗教義諦、民族精神、政治理念、倫理觀念、社會(huì)習(xí)俗、人類心理特征等卻非美學(xué)所探討的問(wèn)題，藝術(shù)學(xué)雖研究審美現(xiàn)象，但只研究藝術(shù)審美問(wèn)題，藝術(shù)之外的審美現(xiàn)象如自然，社會(huì)中的美和審美問(wèn)題，則不予過(guò)問(wèn)。美學(xué)不能涵蓋藝術(shù)研究的全部?jī)?nèi)容，二十世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代藝術(shù)思潮和藝術(shù)現(xiàn)象的“反審美”傾向，又進(jìn)一步顛覆了傳統(tǒng)的審美意識(shí)和審美范疇（如現(xiàn)代藝術(shù)將丑納入審美范疇），這就使得傳統(tǒng)美學(xué)的解釋力和理論話語(yǔ)面對(duì)藝術(shù)新語(yǔ)境有不勝擔(dān)負(fù)之嫌，因此藝術(shù)學(xué)作為一門“走向科學(xué)的美學(xué)”，獨(dú)立出來(lái)，淡化審美研究，專注于藝術(shù)研究，專注于對(duì)于藝術(shù)作品的研究，對(duì)于與藝術(shù)密切相關(guān)的人類活動(dòng)和經(jīng)驗(yàn)的研究，對(duì)藝術(shù)作品的觀照、使用和欣賞的研究，對(duì)藝術(shù)的審美及其他的社會(huì)作用，對(duì)有關(guān)藝術(shù)活動(dòng)的知識(shí)的掌握以為實(shí)用，并對(duì)藝術(shù)進(jìn)行控制或通過(guò)藝術(shù)控制人類的思想、感情和行動(dòng)系統(tǒng)的研究，①二、藝術(shù)學(xué)作為一門獨(dú)立性的學(xué)科，尤其重要的是要加強(qiáng)對(duì)于藝術(shù)品所表現(xiàn)出來(lái)的文化現(xiàn)象、文化理念和文化價(jià)值的研究，所謂“作家的個(gè)性，社會(huì)與時(shí)代的狀況，宗教性”都與文化有其本質(zhì)的內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，通過(guò)藝術(shù)的文化學(xué)研究，也即藝術(shù)的文化人類學(xué)、藝術(shù)的文化哲學(xué)的研究，我們可以更準(zhǔn)確地把握藝術(shù)現(xiàn)象的規(guī)律，更準(zhǔn)確地描述藝術(shù)現(xiàn)象，也就是說(shuō)，通過(guò)文化的眼光透視藝術(shù)現(xiàn)象，我們可以更精確地認(rèn)識(shí)藝術(shù)的特殊的精神價(jià)值，從而鞏固和強(qiáng)化藝術(shù)學(xué)學(xué)科的獨(dú)立性。

　　我國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究起步較晚，但近年來(lái)已取得了令人矚目的學(xué)術(shù)成就，雖然在學(xué)科的性質(zhì)，學(xué)科的研究任務(wù)，學(xué)科研究的方法論原則上尚難達(dá)至共識(shí)，但學(xué)科的系統(tǒng)框架已基本搭就，總的來(lái)說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)既有與美學(xué)、文藝學(xué)（文學(xué)學(xué)）強(qiáng)烈的分化意識(shí)，同時(shí)又有試圖包舉藝術(shù)審美學(xué)和文藝學(xué)（文學(xué)學(xué)）的學(xué)科一體化建構(gòu)意識(shí)，如李心峰在《藝術(shù)類型學(xué)》一書中，設(shè)定藝術(shù)學(xué)的框架是關(guān)于“藝術(shù)世界”的系統(tǒng)整體，是一個(gè)內(nèi)涵豐富、意義明確、蘊(yùn)含著現(xiàn)代的思維成果即系統(tǒng)整體思想的藝術(shù)學(xué)的科學(xué)范疇。②也有學(xué)者從藝術(shù)的社會(huì)實(shí)踐性特征出發(fā)，設(shè)定藝術(shù)學(xué)的框架為“藝術(shù)現(xiàn)象被理解和把握之后的邏輯展開”，涉及的問(wèn)題或內(nèi)容有：藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)起源、藝術(shù)演進(jìn)、藝術(shù)功能、藝術(shù)文化、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)作品、藝術(shù)種類、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)流派、藝術(shù)家。①雖然這些內(nèi)容并未窮盡藝術(shù)現(xiàn)象（藝術(shù)事實(shí)、藝術(shù)世界）的方方面面，但這種一體化的學(xué)科框架整合思路還是可以加以辨識(shí)的。

　　藝術(shù)學(xué)的獨(dú)立雖然跟近代以來(lái)西方美學(xué)的科學(xué)實(shí)證主義走向不無(wú)內(nèi)在關(guān)聯(lián)，但藝術(shù)學(xué)又不是完全采用科學(xué)實(shí)證主義的方法來(lái)研究至為復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象，藝術(shù)學(xué)的研究要求藝術(shù)理論與藝術(shù)技巧的融合，要求理論思辯、藝術(shù)哲學(xué)的思考與對(duì)具體藝術(shù)實(shí)踐、對(duì)實(shí)際的藝術(shù)作品欣賞、感覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)的敏銳、豐富與廣博。最理想的藝術(shù)學(xué)的研究方法應(yīng)該是“自上而下”與“自下而上”②，（從西方的方法論來(lái)說(shuō)），“由技入道”與“由理入道”（從中國(guó)的方法論來(lái)說(shuō)）的結(jié)合。③

　　西方藝術(shù)學(xué)學(xué)科成立于19世紀(jì)后期至20世紀(jì)初的德國(guó)，二三十年代，日本、蘇聯(lián)等國(guó)都相繼開展了對(duì)藝術(shù)學(xué)的研究和探討，我國(guó)也出現(xiàn)了一些藝術(shù)學(xué)方面的譯作和著作。20世紀(jì)80年代以來(lái)，我國(guó)高校藝術(shù)教育也有了長(zhǎng)足的發(fā)展，但是“藝術(shù)學(xué)”真正進(jìn)入人文科學(xué)學(xué)科體制范圍，卻已是20世紀(jì)90年代。1990年，我國(guó)研究生教育和學(xué)科目錄在“藝術(shù)學(xué)”一級(jí)學(xué)科中分別設(shè)立了音樂(lè)學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)、戲劇與戲曲學(xué)、電影與電視學(xué)、舞蹈學(xué)的二級(jí)學(xué)科博士學(xué)位授權(quán)點(diǎn)；1996年，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)決定增設(shè)作為二級(jí)學(xué)科的藝術(shù)學(xué)（與一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)同名），從而與上述二級(jí)學(xué)科并列，這標(biāo)志著藝術(shù)學(xué)科從組織體制上在我國(guó)得到確立，同時(shí)也預(yù)示著我國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)走向成熟。④

　　目前，參照文藝學(xué)的學(xué)科系統(tǒng)架構(gòu)，藝術(shù)學(xué)的三維架構(gòu)理論得到了當(dāng)代不少學(xué)者的認(rèn)可，陳池瑜在《現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)導(dǎo)論中》中指出藝術(shù)學(xué)研究對(duì)象紛繁復(fù)雜，一切藝術(shù)自身的問(wèn)題，或與藝術(shù)相關(guān)的歷史問(wèn)題與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，一切藝術(shù)現(xiàn)象如繪畫、雕塑、建筑、音樂(lè)、舞蹈、戲劇、電影、電視、書法、攝影、工藝美術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)等都是藝術(shù)學(xué)研究的對(duì)象。但概括地講：藝術(shù)學(xué)主要研究藝術(shù)的理論、藝術(shù)的歷史和藝術(shù)的批評(píng)。⑤黃宗賢在《從原理到形態(tài)——普通藝術(shù)學(xué)》一書中認(rèn)為：藝術(shù)學(xué)由三大部分組成：藝術(shù)原理、藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)。藝術(shù)原理是理論性的藝術(shù)學(xué)，藝術(shù)史是歷史性的藝術(shù)學(xué)，藝術(shù)批評(píng)是應(yīng)用性的藝術(shù)學(xué)。⑥也有的學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)學(xué)作為一門新興的學(xué)科與其它人文社會(huì)學(xué)科一樣，在當(dāng)前的人類知識(shí)系統(tǒng)中不斷趨于繁復(fù)、精細(xì)、復(fù)雜化的發(fā)展態(tài)勢(shì)之中，與其它學(xué)科互相滲透，產(chǎn)生了新興的交叉學(xué)科，除了從“理論與實(shí)踐”的角度，可將藝術(shù)學(xué)建構(gòu)為藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史的三維架構(gòu)之外，還可以從“一般與特殊”的角度，將藝術(shù)學(xué)建構(gòu)為一般藝術(shù)學(xué)、新興交叉藝術(shù)學(xué)、特殊藝術(shù)學(xué)的三維架構(gòu)；從“內(nèi)部與外部”的角度將藝術(shù)學(xué)建構(gòu)為內(nèi)部研究與外部研究的二維理論架構(gòu)；從“一般藝術(shù)學(xué)”角度將藝術(shù)學(xué)建構(gòu)為“世界、主體、藝術(shù)作品、接受者”的四維理論架構(gòu)。①

　　值得注意的是，藝術(shù)學(xué)與其它學(xué)科交叉形成的“邊緣學(xué)科”，得到了當(dāng)代學(xué)者的重視，認(rèn)為為了加強(qiáng)并推進(jìn)藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的整體發(fā)展，藝術(shù)學(xué)與宗教學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、考古學(xué)交叉滲透，可以構(gòu)成藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)傳播學(xué)等新的交叉學(xué)科。當(dāng)代學(xué)者易存國(guó)曾就藝術(shù)學(xué)的分支學(xué)科提出設(shè)想，將作為二級(jí)學(xué)科的藝術(shù)學(xué)（藝術(shù)學(xué)學(xué)）劃分為兩大部分，一是藝術(shù)學(xué)的“經(jīng)線”部分，即帶有原理性質(zhì)的核心性分支學(xué)科，為1、藝術(shù)原理；2、藝術(shù)史學(xué)；3、藝術(shù)審美（美學(xué)）；4、藝術(shù)評(píng)論學(xué)；5、藝術(shù)分類學(xué)；6、比較藝術(shù)學(xué)；7、民間藝術(shù)學(xué)；8、藝術(shù)辨證法；9、藝術(shù)文獻(xiàn)學(xué)等九大分支學(xué)科。二是藝術(shù)學(xué)的“緯線”部分，即學(xué)科之間所形成的諸多“邊緣學(xué)科”、“交叉學(xué)科”，如：1、藝術(shù)思維學(xué)；2、藝術(shù)文化學(xué)；3、藝術(shù)考古學(xué)；4、藝術(shù)社會(huì)學(xué)；5、藝術(shù)心理學(xué)；6、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)；7、藝術(shù)教育學(xué)；8、藝術(shù)倫理學(xué)；9、宗教藝術(shù)學(xué)；10、工業(yè)藝術(shù)學(xué)；11、環(huán)境藝術(shù)學(xué)；12藝術(shù)法學(xué)。②

　　中國(guó)藝術(shù)學(xué)的研究對(duì)象除了音樂(lè)、舞蹈、繪畫、雕塑、文學(xué)、戲劇、電影、電視、書法、篆刻、建筑、工藝、攝影這些傳統(tǒng)的藝術(shù)門類之外，隨著網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代的到來(lái)，還要研究網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、影像藝術(shù)等新的藝術(shù)門類，此外，還必須對(duì)圍繞著藝術(shù)文本而共同構(gòu)成藝術(shù)世界的藝術(shù)家、藝術(shù)思維、藝術(shù)接受以及藝術(shù)的“元形中”中所凝結(jié)的原理問(wèn)題做系統(tǒng)考察，進(jìn)而作出符合藝術(shù)自身規(guī)律的結(jié)論。③

　　藝術(shù)學(xué)面臨著全新的挑戰(zhàn)，藝術(shù)學(xué)面對(duì)現(xiàn)代、后現(xiàn)代社會(huì)出現(xiàn)的眾多藝術(shù)新現(xiàn)象、新現(xiàn)實(shí)，如何做出新的詮釋以免于藝術(shù)本體論的崩潰，如何在價(jià)值多元，中心離散的時(shí)代確立藝術(shù)的價(jià)值定位和價(jià)值導(dǎo)向，如何在數(shù)字網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代對(duì)藝術(shù)演化的前景作出學(xué)理性的前瞻和設(shè)計(jì)，這些都是當(dāng)代藝術(shù)學(xué)面臨的具體問(wèn)題。伽達(dá)默爾面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的世紀(jì)性困惑，曾設(shè)想過(guò)一個(gè)可能的新的詮釋途徑：人們究竟怎樣借助于古典美學(xué)的方法來(lái)對(duì)付我們時(shí)代的這種試驗(yàn)性的藝術(shù)風(fēng)格呢？對(duì)此，顯然需要回到更基本的人的經(jīng)驗(yàn)。①參照巴赫金的“對(duì)話”本體論哲學(xué)，我們認(rèn)為伽達(dá)默爾的藝術(shù)存在理念比黑格爾的“藝術(shù)死亡論”論更具有文化學(xué)意義上的學(xué)術(shù)眼力和理解視界，畢竟黑格爾式的“自上而下”的美的思辨性原理不能演繹出其身后人類藝術(shù)活動(dòng)的新現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)的新現(xiàn)實(shí)只能以藝術(shù)自身的本質(zhì)規(guī)定性加以演繹，藝術(shù)至今也沒(méi)有消亡的跡象，只不過(guò)傳統(tǒng)的藝術(shù)門類在分化、重組，新的藝術(shù)門類和藝術(shù)文本在不斷地涌現(xiàn)出來(lái)，黑格爾之后，“實(shí)證主義美學(xué)”、“科學(xué)美學(xué)”、“藝術(shù)學(xué)”等學(xué)科的蓬勃興旺之勢(shì)，本身已證明了黑格爾的美學(xué)系統(tǒng)及其對(duì)藝術(shù)的前途的判斷與歷史的事實(shí)相互乖違，事實(shí)證明，黑格爾對(duì)藝術(shù)史和藝術(shù)命運(yùn)的判斷，依然是一種“邏各斯中心主義”式的白色神話。②

　　二、藝術(shù)文化學(xué)概述

　　藝術(shù)文化學(xué)是藝術(shù)學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科，也是一種邊緣學(xué)科和交叉學(xué)科。藝術(shù)學(xué)和社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、傳播學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等學(xué)科交叉融合，形成新的交叉性學(xué)科，這在前文已有介紹。藝術(shù)活動(dòng)（藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)世界）是一個(gè)復(fù)雜的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，可以從哲學(xué)、宗教學(xué)、文化學(xué)、倫理學(xué)、道德、經(jīng)濟(jì)、心理學(xué)、傳播學(xué)等不同角度加以詮釋。文化學(xué)研究范圍包羅萬(wàn)象，文化學(xué)研究人種、研究社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)制度變遷，研究地理環(huán)境與文化理念的關(guān)系，研究符號(hào)，研究文化類型、文化史、研究?jī)r(jià)值觀念、行為方式和文化產(chǎn)品等等③，從文化學(xué)的角度切入藝術(shù)學(xué)研究，或者以文化學(xué)研究的成果來(lái)觀察藝術(shù)，于是便形成藝術(shù)文化學(xué)。當(dāng)代學(xué)者中也有人認(rèn)為藝術(shù)文化學(xué)應(yīng)當(dāng)是一門在文化場(chǎng)中研究藝術(shù)“場(chǎng)效應(yīng)”的學(xué)科。所謂文化場(chǎng)，亦即豐富復(fù)雜的處在動(dòng)態(tài)過(guò)程中的整個(gè)文化背景；所謂“場(chǎng)效應(yīng)”，亦即藝術(shù)在這一背景中由內(nèi)外各種因素交互作用連鎖反應(yīng)所構(gòu)成的復(fù)雜境況。④

　　當(dāng)代西方學(xué)者F?G?查爾默斯認(rèn)為“藝術(shù)與文化”研究的思想淵源，一直可追溯到人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)發(fā)展成為特殊研究領(lǐng)域以前。柏拉圖大約在公元前373年就已經(jīng)注意到藝術(shù)在理想國(guó)中的地位。此外，亞里士多德和普羅提諾也曾提到藝術(shù)地位的抽象理論。在東方，關(guān)于藝術(shù)的社會(huì)性質(zhì)的討論，可以追溯到孔子。斯達(dá)爾夫人的《論文學(xué)與社會(huì)建制的關(guān)系》1800年在巴黎出版，這部著作被許多人引證為對(duì)藝術(shù)作社會(huì)解釋的現(xiàn)代開端。①現(xiàn)代藝術(shù)文化學(xué)的先驅(qū)為法國(guó)的丹納，他的名著《藝術(shù)哲學(xué)》（1865）從種族、環(huán)境、時(shí)代三要素來(lái)觀察藝術(shù)的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)。英國(guó)的馬修?阿諾德以其著作《文化與無(wú)政府狀態(tài)》（1869）而使文化批評(píng)揚(yáng)名一時(shí)。20世紀(jì)50年代，前蘇聯(lián)的藝術(shù)文化學(xué)研究進(jìn)展很快，美學(xué)家卡岡在《美學(xué)與系統(tǒng)方法》中，明確將“藝術(shù)文化”作為整體的社會(huì)文化的子系統(tǒng)進(jìn)行研究，認(rèn)為藝術(shù)文化具有不同于精神文化和物質(zhì)文化的“內(nèi)部結(jié)構(gòu)”特殊性；鮑列夫則將“藝術(shù)文化學(xué)”與藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)形態(tài)學(xué)、藝術(shù)符號(hào)學(xué)并列為美學(xué)的一門分支學(xué)科。五、六十年代，英國(guó)“伯明翰學(xué)派”興起，“文化研究”成為當(dāng)代顯學(xué)并于八、九十年代波及我國(guó)學(xué)界。

　　西方當(dāng)代藝術(shù)文化學(xué)的興起，既有傳統(tǒng)的影響，也有現(xiàn)實(shí)的原因，傳統(tǒng)的影響來(lái)自于西方藝術(shù)文化批評(píng)的悠久歷史，現(xiàn)實(shí)的緣由來(lái)自于當(dāng)時(shí)的西方人文學(xué)者對(duì)于英美“新批評(píng)”學(xué)派的反彈，“新批評(píng)”堅(jiān)持文學(xué)藝術(shù)的“自律論”，隔斷藝術(shù)文本與周圍世界的關(guān)聯(lián)而作文本細(xì)讀式的自言自語(yǔ)式的批評(píng)，這就引起一班后起的批評(píng)家的不滿，他們認(rèn)為過(guò)分倚重文本，未必就能“自圓其說(shuō)”，因?yàn)樗囆g(shù)處于某種文化關(guān)系之中，一部藝術(shù)作品，無(wú)論它如何拒絕或忽視其社會(huì)，總是深深地植根于社會(huì)之中的。它有其大量的文化意義，因而并不存在“自在的藝術(shù)作品”那樣的東西。

　　在方法論上，他們認(rèn)為“排它法”畫地為牢，自我設(shè)限，不足以徹底洞察藝術(shù)的種種復(fù)雜機(jī)制和動(dòng)因，“我們尤其需要用某種方式把歷史的、心理學(xué)的、社會(huì)學(xué)的、美學(xué)的等各種不同的觀點(diǎn)聯(lián)結(jié)起來(lái)”（考維爾蒂），而文化研究最主要的方法論——文本間性研究，正是他們所要找尋的、能夠?qū)⑺囆g(shù)這一人類集體產(chǎn)品的各個(gè)側(cè)面貫穿起來(lái)的理想聯(lián)結(jié)方式。②

　　這種開放、兼容和對(duì)話式的藝術(shù)文化學(xué)研究目的還是要探討藝術(shù)的文化規(guī)定性，藝術(shù)現(xiàn)象背后的意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)作品的文化價(jià)值，但是正如當(dāng)代學(xué)者周憲等人所指出的，這只是“半個(gè)”藝術(shù)文化學(xué)，即研究作為文化現(xiàn)象的藝術(shù)這一半。因?yàn)椤八囆g(shù)文化學(xué)不僅是一種強(qiáng)調(diào)他律，強(qiáng)調(diào)超越于藝術(shù)之外的學(xué)科，或者說(shuō)著重于文學(xué)藝術(shù)與其外部因素相互作用的“外部研究”，它同時(shí)也應(yīng)該是一門確認(rèn)藝術(shù)在某種程度上的自律，以及藝術(shù)終歸要還復(fù)為其自身的學(xué)問(wèn)，只有同時(shí)研究作為藝術(shù)現(xiàn)象的文化這另一半，藝術(shù)文化學(xué)才算完全。”③藝術(shù)的文化學(xué)研究不能變成藝術(shù)的文化決定論，因?yàn)樗囆g(shù)固然含蘊(yùn)著不同民族、不同文化群落的文化理念、文化價(jià)值，但是藝術(shù)作為全人類的精神現(xiàn)象和精神產(chǎn)品，又超越于具體的文化理念和文化價(jià)值之上，成一個(gè)自在圓滿的存在實(shí)體。

　　全球性的“文化熱”以及藝術(shù)研究的文化學(xué)轉(zhuǎn)向的另一個(gè)原因，還可以表述為全球化時(shí)代人們的身份焦慮意識(shí)以及人們對(duì)于文明沖突的內(nèi)在根源的反思。一批具有深刻反思能力的東西方文化學(xué)者從宇宙論，生命論的高度反思世界范圍內(nèi)的文化、文明現(xiàn)象（其中當(dāng)然包括藝術(shù)現(xiàn)象），認(rèn)為文化、文明只有價(jià)值觀的不同，而確實(shí)沒(méi)有高低優(yōu)劣之等級(jí)區(qū)分。因此，以西方文化價(jià)值作為唯一價(jià)值而貶抑非西方文化價(jià)值或者以西方文化理念去征服同化非西方文化理念都不是智慧之舉，從這種多元開放包容的“后現(xiàn)代”多元文化主義立場(chǎng)出發(fā)，藝術(shù)的文化學(xué)研究又通過(guò)后殖民理論、“東方主義”和文化霸權(quán)主義批判，第三世界文化研究、關(guān)于公共空間的討論、族裔和民族身份研究、以及性別研究、大眾傳媒研究等等，呼應(yīng)著全球文化（文明）研究的風(fēng)潮。

　　在我國(guó)，關(guān)于藝術(shù)與文化關(guān)系的研究（非學(xué)科性探索的藝術(shù)文化學(xué)研究）淵源有自，如討論藝術(shù)與政治的關(guān)系，《樂(lè)記?樂(lè)本篇》有言：

　　凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲；聲成文，謂之音。是故治世之音安，以樂(lè)其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國(guó)之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。

　　又如墨子（公元前468—前376）在《墨子》這本哲學(xué)著作中討論建筑與禮樂(lè)文化的關(guān)系：

　　子墨子曰：古之名未知為宮室時(shí)，就陵阜而居，穴而處，下潤(rùn)濕傷民。故圣王作宮室，為宮室之法，曰：宮高足以辟潤(rùn)濕，旁足以圉風(fēng)寒，上足以待霜雪雨露，宮墻之高足以別男女之禮。①

　　此外，還有大量有關(guān)藝術(shù)與文化關(guān)系的論述散見(jiàn)于歷代的詩(shī)論、文論、書畫論、戲曲論等典籍之中。近代以來(lái)更有文化啟蒙先驅(qū)梁?jiǎn)⒊瑢⑺囆g(shù)在文化建設(shè)中的作用提升到了新的高度加以論說(shuō)，在《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》一文中，將歷來(lái)不登大雅之堂的小說(shuō)提升到了空前的文化價(jià)值高度：“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)。故欲新道德，必新小說(shuō)；欲新宗教，必新小說(shuō)；欲新政治，必新小說(shuō)；欲新風(fēng)俗，必新小說(shuō)；欲新學(xué)藝，必新小說(shuō)，乃至欲新人心，欲新人格，必新小說(shuō)。”②現(xiàn)代新儒家方東美、徐復(fù)觀、唐君毅以及現(xiàn)代學(xué)者宗白華、朱光潛、錢鐘書等都曾深入探討過(guò)藝術(shù)與文化的關(guān)系。

　　隨著20世紀(jì)80年代以來(lái)“文化熱”的興起，中國(guó)學(xué)人開始構(gòu)建本土的藝術(shù)文化學(xué)。在80年代中國(guó)藝術(shù)文化學(xué)建構(gòu)學(xué)術(shù)探索中，周憲、羅務(wù)恒、戴耘在《當(dāng)代西方藝術(shù)文化學(xué)》譯文集的譯序里闡述了中國(guó)學(xué)人對(duì)于“藝術(shù)文化學(xué)”的構(gòu)想，提倡建立一門“藝術(shù)文化學(xué)”——“藝術(shù)文化學(xué)應(yīng)從文化的全方位、大背景以及各種角度和分支來(lái)研究包括文藝、美學(xué)諸方面在內(nèi)的藝術(shù)問(wèn)題，從文化場(chǎng)中考察文學(xué)藝術(shù)，又從各門類的文學(xué)藝術(shù)中反觀更為普泛的人類文化”。他們對(duì)于藝術(shù)文化學(xué)的界定是：“藝術(shù)文化學(xué)應(yīng)當(dāng)是一門在文化場(chǎng)中研究藝術(shù)‘場(chǎng)效應(yīng)’的學(xué)科。……所謂‘場(chǎng)效應(yīng)’，亦即藝術(shù)在這一背景中由內(nèi)外各種因素交互作用連鎖反應(yīng)所構(gòu)成的復(fù)雜境況�！彼麄冇謴摹拔幕�域觀念”、“文化層觀念”和“文化史觀念”三個(gè)層面，將藝術(shù)文化學(xué)研究引向三個(gè)維向的闡釋語(yǔ)境中，而又最終探討“藝術(shù)”的獨(dú)立價(jià)值和藝術(shù)的自在自為性，不失為極具理論創(chuàng)見(jiàn)的藝術(shù)文化學(xué)理論系統(tǒng)建構(gòu)。①

　　此外，何新、楊春時(shí)、丁亞平等在80年代發(fā)表了一系列論文，也提出構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)文化學(xué)的獨(dú)特思路。20世紀(jì)90年代，出現(xiàn)了幾種藝術(shù)文化學(xué)專著，徐岱和楊春時(shí)分別于1990年出版了《藝術(shù)文化論——對(duì)人類藝術(shù)活動(dòng)的多維審視》和《藝術(shù)文化學(xué)——超越的文化》，楊春時(shí)的著作中的一些觀點(diǎn)值得重視，如在論述藝術(shù)文化的特殊性的時(shí)候，作者認(rèn)定“藝術(shù)文化是特殊的文化”，正由于“藝術(shù)是超越的文化，即超越現(xiàn)實(shí)的文化”，因而“文化的核心是價(jià)值，藝術(shù)文化的核心是審美價(jià)值。審美價(jià)值是超越現(xiàn)實(shí)價(jià)值的最高價(jià)值，是人的價(jià)值的真正實(shí)現(xiàn)�！睆膬r(jià)值論角度討論藝術(shù)文化的獨(dú)特性可謂正中鵠的。1996年，丁亞平出版《藝術(shù)文化學(xué)》接連提出藝術(shù)文化學(xué)的研究范圍，研究方法和研究觀念，并從這三個(gè)角度，對(duì)藝術(shù)文化學(xué)進(jìn)行新的理論建構(gòu)，丁亞平指出，藝術(shù)文化學(xué)研究不能滿足于對(duì)藝術(shù)做孜孜不倦的考證或外在浮面的檢視，對(duì)藝術(shù)文化的研究，首先要注意藝術(shù)的價(jià)值觀念，思維方式、心理狀態(tài)、主題型式、美學(xué)取向等審美文化方面的內(nèi)容。從這樣的研究觀念出發(fā)，藝術(shù)文化學(xué)是一種藝術(shù)哲學(xué)，更是一種文化哲學(xué)，或者說(shuō)，是一種文化詩(shī)學(xué)，滲透著強(qiáng)烈而自覺(jué)的文化意識(shí)。②這些理論見(jiàn)解，對(duì)于中國(guó)的藝術(shù)文化學(xué)的理論建構(gòu)，具有重要的建設(shè)性意義。