譯后記 本書作者托馬斯·克洛（Thomas E Crow， 1948）是美國(guó)著名藝術(shù)史家和批評(píng)家，他以論述藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)和文化中的地位的寫作而聞名。他早期對(duì)十八世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)頗有研究，也是美國(guó)新藝術(shù)史的主要推動(dòng)者之一。托馬斯·克洛1948年生于伊利諾斯州，青少年時(shí)期隨父母遷往圣地亞哥，1969年以優(yōu)異成績(jī)畢業(yè)于波莫納學(xué)院，接著在加州大學(xué)獲取了碩士和博士學(xué)位。他的同學(xué)包括塞爾熱·居爾博特（Serge Guilbaut）（另一位馬克思主義藝術(shù)史家）。先后任教于芝加哥大學(xué)和普林斯頓大學(xué)，擔(dān)任藝術(shù)史和考古學(xué)教授。1985年出版《18世紀(jì)巴黎的畫家與公共生活》（Painters and Public Life in Eighteenth�睠entury Paris），此書被譽(yù)為藝術(shù)史最佳原創(chuàng)出版物而榮獲艾利克·米切爾獎(jiǎng)（ Eric Mitchell Prize ）。1996年他被聘為耶魯大學(xué)羅伯特·雷曼（Robert Lehman）講席教授并任藝術(shù)系主任。同年他發(fā)表了論著《大眾文化中的現(xiàn)代藝術(shù)》，重點(diǎn)考察現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化的關(guān)系。近些年來(lái)，他開(kāi)始涉足美國(guó)現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，出版有《六十年代的崛起異見(jiàn)時(shí)代的美國(guó)和歐洲藝術(shù)》（ The Rise of the Sixties: American and European Art in the Era of Dissent，1996）。20002007年，他成為蓋蒂藝術(shù)研究所主任，2007年9月，被聘為紐約大學(xué)藝術(shù)學(xué)院現(xiàn)代藝術(shù)羅莎莉·索羅（Rosalie Solow）講席教授。同時(shí)，他也是《藝術(shù)論壇》的特邀編輯，2015年華盛頓國(guó)家美術(shù)館梅隆講座（A. W. Mellon Lectures）主講人。托馬斯·克洛的研究方法跟隨其導(dǎo)師著名藝術(shù)史家 T.J.克拉克類似于馬克思主義的研究立場(chǎng)和路徑，更多的從藝術(shù)作品的歷史社會(huì)語(yǔ)境和社會(huì)接受情形來(lái)研究藝術(shù)及相關(guān)問(wèn)題。當(dāng)然，這一點(diǎn)也使得他飽受爭(zhēng)議。眼下這本藝術(shù)史論集，匯集了托馬斯·克洛11篇重要的藝術(shù)批評(píng)論文，范圍涉及前衛(wèi)與庸俗、藝術(shù)與市場(chǎng)、攝影、特定場(chǎng)域藝術(shù)、視覺(jué)文化與概念藝術(shù)等諸多課題和領(lǐng)域。他富有洞察力地考察了19世紀(jì)巴黎大眾文化中的馬奈，對(duì)紐約畫派中那些與媚俗商業(yè)雜志關(guān)系密切的畫家做了尖銳的揭示，考察了波普藝術(shù)、概念藝術(shù)及其它現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與大眾文化之間的關(guān)系。他質(zhì)疑了一直以來(lái)被普遍認(rèn)可的現(xiàn)代藝術(shù)與大眾世界的對(duì)抗關(guān)系。當(dāng)然，在這些主題之中，全書一個(gè)貫穿始終的核心問(wèn)題依然非常明朗，那就是：前衛(wèi)藝術(shù)一定就持有與大眾文化不同的價(jià)值觀和信念嗎？前衛(wèi)藝術(shù)家們總是在象征意義上成為普通大眾的敵人嗎？這些問(wèn)題在當(dāng)今藝術(shù)界非常盛行，尤其是近些年以來(lái)，當(dāng)精英主義、經(jīng)典杰作、天才原創(chuàng)等等概念遭受全方面質(zhì)疑之時(shí)尤為如此。在這本極富啟發(fā)力的書中，這位杰出的藝術(shù)史家向我們展示了前衛(wèi)藝術(shù)與現(xiàn)代大眾文化之間強(qiáng)有力的聯(lián)系�？寺逭J(rèn)為兩者之間互相依賴、不可分割，前衛(wèi)藝術(shù)和大眾文化都是資產(chǎn)階級(jí)文化的一部分，它們從一開(kāi)始就沒(méi)有格林伯格所區(qū)分的那么絕對(duì)和嚴(yán)格，甚至，前衛(wèi)藝術(shù)很大程度上來(lái)自于大眾文化。他舉例，從19世紀(jì)中期的巴黎一直到20世紀(jì)90年代以后，概念藝術(shù)的最新復(fù)蘇，無(wú)論是印象派繪畫中那些休閑娛樂(lè)場(chǎng)所、酒吧舞廳，還是20世紀(jì)60年代后波普藝術(shù)、大眾攝影、廣告進(jìn)入前衛(wèi)藝術(shù)領(lǐng)域；無(wú)論是繪畫的主題題材，還是當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)生、傳播和接受方式，種種案例都表明了托馬斯·克洛持有的一個(gè)觀念：大眾文化從一開(kāi)始便決定了高級(jí)藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)的產(chǎn)生方式，大眾文化是前在的和決定性的，而高級(jí)前衛(wèi)藝術(shù)只是它的一個(gè)結(jié)果。他清晰而雄辯地論證了這一點(diǎn)。托馬斯·克洛的論證過(guò)程值得一提，他往往是通過(guò)一系列特點(diǎn)非常鮮明的插曲來(lái)進(jìn)行的。比如，杰克遜·波洛克是被他的第一個(gè)贊助人拉入了時(shí)尚圈，使得他的滿幅潑濺畫經(jīng)常成為各種時(shí)裝秀的背景板；安迪·沃霍爾60年代那些意圖明確的作品，使得他一直葆有一種小鎮(zhèn)情緒，他經(jīng)常搜集一些大眾新聞事件圖片來(lái)制造一些話題；斯圖爾特文（Sturtevant），一位富有冒險(xiǎn)精神的女藝術(shù)家，她將波普藝術(shù)的策略反過(guò)來(lái)對(duì)付波普藝術(shù)家自身，而這一策略被20年后的新一代藝術(shù)家們徹底采用；格哈德·里希特（Gerhard Richter）在他的復(fù)雜創(chuàng)作中使用了一些業(yè)余愛(ài)好者們的攝影照片；戈登·瑪塔克拉克（Gordon Matta�睠lark）去一些被丟棄的建筑中尋找雕塑的原材料；羅絲·布萊克納（Ross Bleckner）用一些腐朽破敗的維多利亞時(shí)代美國(guó)低俗作品來(lái)重新塑造自己80年代以來(lái)的繪畫；克里斯托弗·威廉姆斯（Christopher Williams）則用旅游產(chǎn)業(yè)的心理地圖重新制作成高級(jí)概念藝術(shù)。在這些案例和插曲背后，托馬斯·克洛對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化的關(guān)系進(jìn)行了深入詳盡地探討，尤其是在全書的第一篇論文《視覺(jué)藝術(shù)中的現(xiàn)代主義和大眾文化》中，他幾乎將自己的觀點(diǎn)和盤托出，他指出：現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化從一開(kāi)始便具有天然的親密聯(lián)系，作為現(xiàn)代藝術(shù)承擔(dān)者的前衛(wèi)藝術(shù)不斷在高雅文化和大眾亞文化之間進(jìn)行滲透，打破等級(jí)之間的平衡，從而形成與文化工業(yè)合謀下的現(xiàn)代藝術(shù)。這樣一種現(xiàn)代藝術(shù)既有對(duì)資本主義的否定，同時(shí)又表現(xiàn)出不可避免的妥協(xié)性。毫無(wú)疑問(wèn)，這一論點(diǎn)為我們重新理解現(xiàn)代主義藝術(shù)提供了極富價(jià)值的視角。首先，現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化（圖像符號(hào)等）之間存有彼此的身份認(rèn)同關(guān)系。馬拉美、西涅克等人曾提出，現(xiàn)代主義與大眾文化之間發(fā)生的關(guān)系，只是一種策略性的臨時(shí)戰(zhàn)略，其最終目的是要達(dá)到徹底的形式自主，本質(zhì)上還是一種等級(jí)論�？寺灏阉麄兊闹鲝埻�20世紀(jì)格林伯格關(guān)于前衛(wèi)與庸俗的觀念聯(lián)系起來(lái)，傾向于認(rèn)為在現(xiàn)代藝術(shù)和大眾文化之間是存有嚴(yán)格的界限和等級(jí)的，這是前衛(wèi)和庸俗的根本區(qū)別。其次，前衛(wèi)藝術(shù)與亞文化之間有某種同質(zhì)性。二者都是從邊緣化中開(kāi)始的，作為批判性藝術(shù)的前衛(wèi)藝術(shù)在整個(gè)廣闊的社會(huì)戰(zhàn)線中都是反抗性的，這種反抗性并非退回到審美自律的飛地，而是與藝術(shù)之外的社會(huì)生活緊密相連�？寺逭J(rèn)為，前衛(wèi)藝術(shù)和亞文化在一個(gè)共享的公共空間里表達(dá)對(duì)社會(huì)的對(duì)抗和不滿，前衛(wèi)藝術(shù)從亞文化中提取出了獨(dú)特的前衛(wèi)的視覺(jué)圖像符號(hào)和識(shí)別機(jī)制（克拉克的藝術(shù)通過(guò)對(duì)慣例視覺(jué)機(jī)制的反抗和呼應(yīng)來(lái)達(dá)致對(duì)社會(huì)的影響）。第三，前衛(wèi)藝術(shù)是文化工業(yè)的一個(gè)研發(fā)部門。這是克洛提出的一個(gè)非常重要的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，前衛(wèi)可以被看做是高雅和低俗之間的一個(gè)中間代理人，同時(shí)又是文化工業(yè)用來(lái)研究開(kāi)發(fā)的職能部門。通過(guò)從邊緣大眾文化中對(duì)日常圖像及符號(hào)進(jìn)行精挑細(xì)選的挪用，高級(jí)藝術(shù)家們從日益管理化和理性化的社會(huì)中尋找出一塊保留有生動(dòng)鮮活生活的社會(huì)實(shí)踐區(qū)域。他們將其進(jìn)行提煉和包裝，以滿足精英階層和具有自覺(jué)意識(shí)的觀眾需要。大眾文化通過(guò)制造差異和無(wú)序來(lái)開(kāi)啟抵抗和規(guī)避，試圖反抗和譏諷資本主義主流意識(shí)形態(tài)，但文化工業(yè)則進(jìn)一步通過(guò)彌合分歧、削除自主性來(lái)遏制和收編，試圖控制商品的文化意義來(lái)配合金融系統(tǒng)的運(yùn)轉(zhuǎn)。而前衛(wèi)藝術(shù)正是這二者之間進(jìn)行轉(zhuǎn)化的最佳通道�？寺灏熏F(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化放在發(fā)生學(xué)上的同一層面來(lái)考察，認(rèn)為二者是共生關(guān)系而非競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。這對(duì)于打破我們關(guān)于前衛(wèi)與庸俗的固有僵硬劃分具有重大意義，也為我們重新理解現(xiàn)代藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中的價(jià)值和地位提供了一種全新的研究視角。即便到了今天，當(dāng)我們?cè)谒伎籍?dāng)代藝術(shù)與大眾文化、當(dāng)代藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)系等等重大課題時(shí)，克洛的研究依然具有極強(qiáng)的示范意義。本書的翻譯耗時(shí)三年之久，譯事艱難，我們通力合作，始得在工作和學(xué)習(xí)之余，譯完全書。作為美國(guó)20世紀(jì)下半葉的重要藝術(shù)史家和批評(píng)家，托馬斯·克洛的地位十分重要，國(guó)內(nèi)尚未有其著作中譯本問(wèn)世，而這本《大眾文化中的現(xiàn)代藝術(shù)》乃是他的代表作之一。能參與此書的翻譯，深感榮幸，這一點(diǎn)還要特別感謝沈語(yǔ)冰老師對(duì)其著作重要性的肯定，以及對(duì)我們翻譯工作的信任。同時(shí)還要感謝編輯鄭曉對(duì)我們翻譯時(shí)限的一再寬容。吳毅強(qiáng)翻譯了本書的17章，陶錚翻譯了811章。最后為求譯文通達(dá)，我們彼此校譯了數(shù)遍。即便如此，由于原文相對(duì)艱深，再加上我們英文和專業(yè)能力有限，其中難免有紕漏甚至錯(cuò)誤。沈語(yǔ)冰老師在百忙中通讀了我們的譯文，校正了不少誤譯或漏譯。毛秋月師妹也幫我們校譯過(guò)一遍，在此一并致謝。但迫于出版時(shí)限，譯稿疏漏之處仍或不免，我們以此求教于諸位方家，以期今后再做修訂！
譯者2015年5月10日