譯序


在日常生活當中，我們想當然地以為，我們所看到便是世界的全部，是世界的真相。但事實上，無時無刻我們不是透過已有的大腦圖像、想象世界在認識并構(gòu)建著自身關于城市空間、社會空間的理解。當我們進入到一個陌生的場域，我們會習慣性將所接觸的他者環(huán)境，自然而然地并入熟悉的結(jié)構(gòu)化體系中，與大腦的已有圖像形式相聯(lián)結(jié)，并由此獲得某種安全感與信任感。這一過程，很少是基于概念的認識，而往往是基于知覺、情感和經(jīng)驗以及圖像關系。此時，觀視性圖像成為我們捕捉和理解世界的主要方式，左右著我們的日常實踐。遺憾的是，我們很少意識到，也很少去反思這些所看見的或許正是蒙蔽我們雙眼的罪魁禍首。
對圖像意義的學術性探討可以回溯至二十世紀三四十年代，即海德格爾指出的世界成為一幅圖像的斷言。海德格爾認為，自文藝復興以來，人與世界的關系發(fā)生了根本性的改變：在遠古時代，人類、動物及其他生物被視為自然界的一部分，完全受著環(huán)境變化的支配；在中世紀，人類則被視為上帝的替身，成為被造之物；而文藝復興以來，人類的主體性與自主性得以覺醒，世界成為一種客體，作為一幅圖像為人所把握。因此，海德格爾將世界成為圖像與人成為主體并稱對現(xiàn)代化本質(zhì)具有決定性意義的兩大進程。此后，維特根斯坦和梅洛龐蒂等人從不同的角度對圖像的意義進行了哲學立據(jù)。二十世紀九十年代，來自美國的視覺文化學家米切爾（Mitchell）與德國的藝術史學家波姆（Boehm）不約而同地提出了圖像轉(zhuǎn)向（pictorial turn，iconic turn），至此開啟了圖像研究的新時代。社會學、視覺人類學、傳播學、心理學及教育學都紛紛地加入了這場圖像論戰(zhàn)當中。
在教育人類學領域，武爾夫教授可謂是較早涉獵該話題的先行者。早在此書之前，武爾夫先生已經(jīng)相繼出版了《圖像圖片教育》（1999）、《圖像學里的表演邏輯》（2005）等，對圖像與教育的關系、圖像與圖像媒介、圖像與人的認知形成等問題開展廣泛的研究。本書是作者對圖像與人類文化實踐關系研究的又一力作，是其對人類學人何以為人以及人如何獲得主體性這一永恒話題的圖像回答。該書圍繞著什么是圖像、圖像的形成機制、圖像與日常實踐生活，想象力、想象世界、模仿與圖像的復雜關系等話題展開討論。在武爾夫看來，圖像是人之為人的基本前提，其對人類的形成并不亞于語言對人類的歷史性塑造。需要說明的是，作者所理解的圖像概念并非局限于基于視覺器官而獲得的圖像，還包括其他知覺器官獲得的圖像形式，以及內(nèi)在的精神圖像。這里便涉及到兩個重要層面：其一，感知覺與圖像、內(nèi)在圖像的生成關系；其二，圖像的最終表達形態(tài)或圖像產(chǎn)品。在他看來，我們首先要意識到知覺系統(tǒng)本身是有秩序性的。這種秩序性是歷史的、人為的產(chǎn)物，并因文化的差異而不同。比如在西方世界，視覺性知覺處于系統(tǒng)中的主導地位，并常常壓抑著其他知覺器官的活動。因此觀視行為成為主要的認知方式。而其中，想象力（Imagination）與想象世界（Imagin�|re）在圖像的觀視構(gòu)建過程中起著十分重要的作用。與很多觀點不同，他十分關注想象力的歷史性、文化性和集體性。他從考古人類學的角度，探討人類關于死亡的想象，指出想象力如何與人的進化相互依存，想象力又如何更新著人類自身的圖像。在他看來，想象力并非異想天開、無本之源，它總是基于特定空間、特定時間，與個體內(nèi)在的驚詫、好奇心相關聯(lián)而產(chǎn)生。教育的意義在于為兒童提供足夠的空間，等待想象力隨時被觸發(fā)。
在武爾夫看來，圖像對人們的影響并不止于其可觀視性、符號性，更表現(xiàn)在其實踐性、表演性。這種表演性最為顯著的特點在于對圖像的身體化呈現(xiàn)，進而身體本身也成為了一幅圖像。在儀式化表演、游戲規(guī)則的共享、舞蹈美的體驗中，它與人的身體相互聯(lián)結(jié)，形成具有歷史和文化意義的身體圖像。如同對語言的學習一樣，武爾夫認為，這一身體化圖像往往經(jīng)由圖像體驗的模仿（Mimesis）行為得以實現(xiàn)。在他看來，模仿是學習的基本能力，是一種朝向性活動；它使人們趨像并接近于外部世界，但與此同時，又能保持其自身的主體性，是一種關系性的建立。模仿的過程促使著主體的多中心形成，是充滿矛盾的過程，體現(xiàn)的是你我分裂、主體客體分享過程。這與中國傳統(tǒng)文化中提到的學而時習之、學之為言效等有著異曲同工之效。
當然，本書也指出了圖像批判的重要性。他提醒人們，在一個由圖像洪流（Bilderflute）所沖擊的視覺文化時代，圖像急切想要將所有的事物可視化，促使消除個人與公共之間的界限，推進創(chuàng)造一種公共空間的新形式（見本書第142頁）。這種圖像意義的呈現(xiàn)，不像語言文字，具有邏輯性，圖像意義有時甚至是斷裂性的，甚至是以任意、快速的方式進行聯(lián)結(jié)，從而出現(xiàn)了（數(shù)字化）圖像創(chuàng)生著事物，而真實卻在圖像中消逝 （見本書第58頁）這種情況，這時原本被藏匿的個體與事物又得以可視化。正因為如此，圖像所要處理的不再是潛藏的、受壓抑排擠、處于黑暗中的不可告人的事物, 而是如何對待那些昭然若揭、為大眾所明了的事物的不可告人性，那些消解淹沒在信息和交流中的事物的不可告人性（見本書第142頁）。又尤其是當越來越少的人成為生產(chǎn)者，而越來越多的人成為預制的消費者（見本書第58頁），對圖像隱匿成分的追問與對圖像的批判思維就顯得越來越重要。特別是在我們下一代的教育中，需要培養(yǎng)對圖像的敏感性與批判性。
該書最終的意義不在于向我們呈現(xiàn)什么是圖像，而在于向我們展示我們?nèi)绾问褂脠D像這一概念以使我們對世界認識變得更有意義，更加清晰。這一認識對青少年的成長與教育尤其具有啟發(fā)性。我們往往關注到思維是學校教育與訓練的結(jié)果，卻忽略了我們的感官、想象力、想象世界也是從歷史、文化的模仿中習得的。作為教育工作者，我們需要明白：當前我們的兒童不再是對某一知識進行學習，而是在不同知識形式、各種聲音的張力中去形成敏銳的判斷能力。比如在全球化進程這一大背景下，人們應當如何在區(qū)域與整體中保持平衡，在文化多樣性與普遍性之間保持平衡。這也是武爾夫歷史文化人類學始終致力的方向，即如何將德國的哲學人類學所倡導的普遍主義，與文化人類學的特殊主義相結(jié)合。
當然，該書并未能解決有關圖像的所有問題，作者也從未試圖寫作一本囊括圖像內(nèi)容的百科全書�；�于對圖像的討論，作者試圖為讀者提供一個理解人類與自我、人類與世界、人類與他人的新視角。我們需要思考的是，透過這本書窗我們又看到怎樣的光亮？在翻譯過程中，我常常為武爾夫先生旁征博引、信手拈來的學術想象力所驚嘆，也為其不斷引用最新的研究成果而感嘆。此等科學研究的精神、孜孜不倦的學習態(tài)度，正是吾輩當追求的境界。在本書的翻譯過程中我得到了武爾夫先生的指點，友人埃德琳·施陶達赫爾、鐘維唯、哈楠等人的幫助。彭正梅老師對本書校對、審閱提供了寶貴的建議。華東師范大學出版社李恒平、倪為國老師為使本書最終能與讀者見面付出了相當努力與辛勞。對此，本人表示衷心的感謝。當然，書中若有翻譯不當或紕漏之處，全由譯者個人負責。也誠望各界讀者不譏膚淺，識者不吝指正。
是以為序！

2017年10月19日麗娃河畔