前 言

爵士樂常常被認為是美國唯一的原創(chuàng)藝術(shù)形式、美國的古典樂、20世紀最杰出的音樂。然而，即使它得到如此贊譽，通常流行媒體和大多數(shù)的音樂學者只會對它進行一些膚淺的討論。關(guān)于爵士樂的知識總是滯后于音樂的發(fā)展，甚至在最近30年左右，這種差距越發(fā)明顯。造成這種差距的部分原因是一系列的社會和美學因素，爵士樂在極短的時間內(nèi)經(jīng)歷了其他音樂所沒有的劇烈變化：從最開始作為種族音樂到進入文化的中心，成為美國最流行的音樂，以至在每個電臺和點唱機上都聽得到，接著，很快變得先鋒起來，再次成為少數(shù)人的音樂，只得到知識分子、嬉皮士以及世界各地一些樂迷的支持。而所有這些轉(zhuǎn)變僅僅發(fā)生在不到半個世紀以內(nèi)。如今，在爵士樂發(fā)展近100年后的今天，對于許多人來說，爵士樂分裂成了不同的模樣，對于一些人來說，它是先鋒或另類的，而對另一些人來說，它則是傳統(tǒng)的。爵士樂的聽眾群并沒有擴大，但對爵士樂的理解卻變得更深入了。現(xiàn)在，對于大多數(shù)人來說，爵士樂被認為是艾靈頓公爵（Duke Ellington）、貝西伯爵（Count Basie）、迪茲?吉萊斯皮（Dizzy Gillespie）和查理?帕克（Charlie Parker）的音樂；換句話說，爵士樂即等同于搖擺樂（swing）和比波普（bebop），它已經(jīng)超過50歲了，演奏它的很多音樂家已不在人世。很多人沒有意識到，在過去的半個世紀里，爵士樂經(jīng)歷了巨大的變化，一些不同風格的年輕音樂人迅速崛起。過去20年來，《紐約時報》和《新聞周刊》在文章里時常驚嘆現(xiàn)在的爵士音樂人有些還是青少年或者剛20歲出頭。當一家全國領(lǐng)先的唱片連鎖店的銷售經(jīng)理被問及，為什么古典音樂和爵士樂的唱片被一起陳列在唱片店的同一區(qū)域，經(jīng)理回答道：“古典音樂是從前白人演奏的音樂，而爵士樂是從前黑人演奏的音樂�！�

然而爵士樂在20世紀50年代并沒有停止發(fā)展。事實上，隨后的音樂極富原創(chuàng)性和多元性。到了1959年，風向很明顯發(fā)生了永久性的轉(zhuǎn)變。奧奈特?科爾曼（Ornette Coleman）、塞西爾?泰勒（Cecil Taylor）、約翰?克特蘭（John Coltrane）和其他一些人成了先鋒音樂家，事實上，他們的音樂被公認為20世紀最后的先鋒派音樂。這并不是說之后的音樂就沒有新的或不同的發(fā)展，事實正好相反，之后的音樂呈現(xiàn)出嶄新的面貌。不過仍然有必要把之后出現(xiàn)的音樂叫作“后科爾曼”（post-Coleman）。在20世紀60年代，爵士樂建立起了自己的“新”風格，而這種風格會持續(xù)很多年。與此同時，比波普成為爵士樂的中心，而搖擺樂經(jīng)歷了一場遲來的復蘇。這開啟了爵士樂的永久多元化。整個20世紀60年代，爵士樂經(jīng)歷了持續(xù)性的轉(zhuǎn)變，特別是在音樂形式的融合上：爵士樂與各種類型的民謠、流行和古典音樂結(jié)合，甚至融入了西方音樂之外的形式。此前從未被用過的音樂資源與技術(shù)被運用在了爵士樂中。來自歐洲、非洲、亞洲（日本）和拉丁美洲的音樂人從美國音樂的發(fā)展中看到了各種新的可能性，并把本國的傳統(tǒng)資源變成了獨特的爵士樂或即興音樂的基礎(chǔ)。

緊隨這場藝術(shù)潮流之后的，是許多不同派別的爵士音樂人開始熱情地重新評估前輩的作品。先鋒音樂人穆哈爾?理查德?阿布拉姆斯（Muhal Richard Abrams）以及新傳統(tǒng)主義者溫頓?馬薩利斯（Wynton Marsalis）成了發(fā)掘早期爵士樂寶藏的積極倡導者。這提醒人們：偉大的藝術(shù)成就期之后通常緊接著偉大的批評期。不過這個時候，大多數(shù)的重估工作發(fā)生在音樂圈內(nèi)，因為在之前30年里記者和學者的影響力已經(jīng)式微。

爵士樂現(xiàn)在處于評論家加里?吉丁斯所說的“制度化的古典音樂精英和民粹主義中間派之間”——兩邊都排擠它，一邊認為它是“流行音樂”，而另一邊認為它已不再流行；兩邊都忽視它，一邊覺得它缺少純種血統(tǒng)，另一邊在商業(yè)上不重視它，因為它的唱片賣得不好。雖然最近幾年休閑和藝術(shù)活動有所擴張，但音樂口味的急劇變化和文化資源分配的轉(zhuǎn)變嚴重限制了美國人與爵士樂的接觸。爵士樂很少在夜總會登場，只在少數(shù)全國性的大都市才能找到，而且不管怎樣，新的音樂形式和風格并不適合在夜總會表演，因為從嚴格意義上看，它們不再具有“娛樂性”。只有在大型城市或者一些大學城的電臺才會播放爵士樂，而電視臺基本上對爵士樂關(guān)上了大門。在當今的美國，一個人很可能從小到大都沒機會聽到任何音樂人演奏爵士樂。這種情形尤其古怪，因為現(xiàn)代爵士樂范圍之廣，表現(xiàn)形式之豐富，每個人都可能在某種類型的爵士樂中找到適合自己的口味。

然而爵士樂并不僅僅作為音樂而存在，它的影響力是深遠的。爵士樂是一套松散聯(lián)結(jié)的觀念系統(tǒng)：它擁有自己的歷史和傳統(tǒng)的思想，以及可以賦予它現(xiàn)實感和存在感的意象和語詞。爵士樂有自己的“圣徒傳”，即使這個推選過程比較民主，它推崇的“圣徒”時不時會被投票移出或進入“宣福禮”（比如路易斯?阿姆斯特朗 [Louis Armstrong]就曾站上圣壇很多年，然后沉寂一時，而現(xiàn)在他又回到了頂峰）。爵士樂有一張?zhí)摌?gòu)的地形圖，它的細節(jié)之繁復正如神話學家卡爾維諾（Italo Calvino）或博爾赫斯（Jorge Luis Borges）所想象的一樣：正當古典音樂在新古典主義的影響下開始拋棄標題音樂時，爵士樂出現(xiàn)了，在歌名和歌詞里面撒滿了各種組成“爵士樂美國”的街道名、鐵道、路口、河流、三角洲、海岸以及城市。很快，整個國家甚至其他的地區(qū)也開始通過借鑒和想象的旋律與節(jié)奏在爵士樂中占據(jù)一席之地。

爵士樂以數(shù)量驚人的方式和途徑被表現(xiàn)出來�！熬羰繕贰保◤母鼜V泛的意義上看）突破了它原本的意義，超越音樂的范疇而成為一種話語、一個有影響力的系統(tǒng)，成為許多文本的交會點，也是一系列象征性代碼被創(chuàng)造出來的地方�！熬羰繕贰庇信c其他藝術(shù)形式互動的豐富歷史，它的影響力遠遠超越了音樂本身，擁有各式各樣的表現(xiàn)形式——唱片、電影、文學、廣告、服裝、演講、食物、飲料，甚至體現(xiàn)在其他音樂類型中。比如，最近爵士樂手的照片成了一種生活方式的樣板，出現(xiàn)在各種時髦的廣告中，或者裝飾著電影里時尚角色的公寓；自從路易?馬勒在1958年的《通往絞刑架的電梯》（Ascenseur pour l’echafaud）的電影原聲里面用了邁爾斯?戴維斯（Miles Davis）的音樂后，爵士樂就成了黑色電影的配樂首選�？偠�言之，爵士樂引發(fā)的討論吸引了比它的聽眾群廣泛得多的群體，現(xiàn)在它擁有一個很大程度上獨立于音樂以外的生命。

然而，所有這一切并不新鮮。既然爵士樂是帶著種族印記誕生的，我們就不可能把爵士樂從非裔美國人的歷史里剝離出來，而這段歷史也是美國的歷史，是每個美國人靈魂的一部分。黑人的經(jīng)歷是美國文學的常見主題，比如在馬克?吐溫、赫爾曼?梅爾維爾和威廉?�？思{作品的字里行間都有體現(xiàn)。其他作家，像杜博斯（W.E.B.Du Bois），哈萊姆文藝復興（Harlem Renaissance）時期的作家，以及諾曼?梅勒（Norman Mailer）都告訴我們，這種經(jīng)歷之所以有力，部分是因為它可以不借助語言，而通過身體、音樂和舞蹈來交流。在19世紀晚期到20世紀初期的歐洲，試圖從工業(yè)化逃離的藝術(shù)家以及剛剛興起的中產(chǎn)階級在黑人文化中找到了共鳴。一種曖昧的新文藝發(fā)展起來，其代表人物是作家蘭波和安德烈?紀德，以及藝術(shù)家畢加索和莫迪利亞尼。黑人爵士樂手的生活和樣貌帶有一種雙重吸引力，這種陌生感來自于藝術(shù)家的身份和膚色。不論爵士音樂人能否被視為一種真正的職業(yè)，其都為20世紀提供了最早的非機械化的隱喻。自英國紳士（他們的姿態(tài)、權(quán)威以及得體形象）之后，還沒有哪種形象可以像爵士樂手一樣具有支配世界的影響力。對爵士樂手生活的想象為諸如一般民眾和演藝人員的習慣和行動提供了模本；爵士樂影響了專業(yè)舞者的肌肉線條與脫口秀演員的節(jié)奏，也豐富了時裝設計師、籃球運動員、士兵以及美國土地上其他無數(shù)角色的語言。如今，無論一個人是否聽過查理?帕克，我們都繼承了關(guān)于“酷”的觀念，它代表了鮮明的個性，以及某種姿態(tài)。

過去曾認為高雅的歐洲文化才是真正的文化，爵士樂首次挑戰(zhàn)了此種文化典范，質(zhì)疑了所謂經(jīng)典是“歷史悠久”和“嚴肅的”這種觀念。這種挑戰(zhàn)從一開始就為人所知。在1917年，新奧爾良的正宗迪克西蘭爵士樂隊（Original Dixieland Jazz Band）制作了首張爵士樂唱片，《新奧爾良皮卡尤恩報》（New Orleans Picayune）在一篇文章中極力貶低該音樂，聲稱任何帶著強烈節(jié)奏而缺乏和諧優(yōu)美旋律的音樂充其量只能訴諸低等感官。11年后，在評估美國文化時，《紐約時報》（New York Times）把“爵士樂方式的思維和行動”與目無法紀、自大吹噓、不寬容以及爭風吃醋的行為一同放在負面新聞欄。甚至一些處于高雅藝術(shù)陣營的爵士樂擁護者都發(fā)現(xiàn)爵士樂隱隱帶著威脅性。當爵士樂在“一戰(zhàn)”期間首度傳到巴黎時，評論人紛紛表示震驚：這種音樂并不僅僅是一種音樂形式，他們說——它同時是身體的、視覺的、社會的和情感的。所有人都注意到這是黑人音樂，雖然有時候它也由白人演奏。

關(guān)于爵士樂是隱喻和象征的這種討論對于爵士樂的影響還有待商榷。一旦爵士樂從自己的源頭和實踐中剝離，被解放出來成為一種話語，“爵士樂”就可能產(chǎn)生奇異而不可預料的后果。這里轉(zhuǎn)述一下音樂家唐?拜倫（Don Byron）的觀點，如今每個人都想穿出爵士樂的派頭，暢飲爵士樂，談論爵士樂，甚至成為爵士樂——但沒有人愿意聆聽爵士樂。也許他還可以加上一點，今天每個人都想學習爵士樂。這有何不可呢？爵士樂的混搭和復合式的特質(zhì)對于現(xiàn)今文化極具吸引力。在我們明白什么是后現(xiàn)代之前，爵士樂就已經(jīng)是后現(xiàn)代的了——大膽地借鑒所有未被固化的東西，而并不在意它們的根源和文化地位；爵士樂奚落等級制度和浮夸自大，津津有味地品嘗矛盾和荒誕。從一開始，爵士音樂人就以輕松的姿態(tài)審視和改造高雅藝術(shù)，不論是菲爾?施佩希特（Phil Specht）和阿斯特管弦樂隊（Astor Orchestra）1922年錄制的歌劇《拉美莫爾的露琪亞》（Lucia di Lammermoor）選段、約翰?柯比在1941年發(fā)行的活力十足的《貝多芬的即興重復》（Beethoven Riffs On），還是賴瑞?克林頓（Larry Clinton）1956年的《憂郁的波萊羅舞曲》（Bolero in Blue）——該曲用4/4拍子來重新詮釋拉威爾的《波萊羅舞曲》。與此同時，他們也修訂和更新民謠、吟游詩歌、歌舞雜耍歌曲，比如提姆?布萊恩（Tim Brymn）1921年的《藍調(diào)象鼻蟲》（Boll Weevil Blues）、卡塞洛馬管弦樂團（Casa Loma Orchestra）1938年的《我的邦妮在海的那邊》（My Bonnie Lies Over the Ocean），以及吉米?蘭斯福德（Jimmie Lunceford）1940年的《我再也不要學習戰(zhàn)爭》（I Ain’t Gonna Study War No More）。

在它興起的第一個世紀末，爵士樂站在了關(guān)鍵的十字路口，它的邊界正在轉(zhuǎn)移，它自身的名字已經(jīng)逐漸偏離了原點。有人可能會說，這個多元化和后現(xiàn)代的藝術(shù)形式成了自身成功的受害者。雖然爵士樂唱片的真實銷售量表明這仍然是一門小眾藝術(shù)，但它的影響力卻神奇般地不降反增。甚至在世界其他地區(qū)，爵士樂也變得日益流行，繼續(xù)定義和塑造著美國文化。