編譯說明

當(dāng)前，德國(guó)學(xué)者格奧爾格·齊美爾（Georg Simmel，1858年3月1日1918年9月26日）對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)界而言，似乎已不再陌生。無論是在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域、哲學(xué)領(lǐng)域還是在文化學(xué)領(lǐng)域，我們總能或多或少地聽到人們談起他。然而，我們究竟又有多了解他呢？
他是社會(huì)學(xué)的奠基人之一，但他也曾明確地向邀請(qǐng)他參加法國(guó)社會(huì)學(xué)大會(huì)的人宣稱，社會(huì)學(xué)不過是副業(yè)而已；他是文風(fēng)頗具散文性的學(xué)者之一，但他曾發(fā)文表態(tài)，稱自己不是一個(gè)文學(xué)家；他是身處柏林卻又無時(shí)不對(duì)這座大都市感到陌生的人之一，但他又以自己深愛這片土地為由拒絕了美國(guó)社會(huì)學(xué)家的移居提議。確實(shí)沒有誰，比他自己更適合為他的哲學(xué)代言，那種種內(nèi)在于人類生命的矛盾都顯現(xiàn)于他的真實(shí)生活和文字中：生于柏林，死于斯特拉斯堡；因《貨幣哲學(xué)》而嶄露頭角，因《社會(huì)學(xué)》而聞名于世，執(zhí)著于藝術(shù)哲學(xué)的建構(gòu)，卻最終呈現(xiàn)了生命形而上學(xué)的圖景。
悲劇性是齊美爾思想中的核心概念，這一點(diǎn)曾讓盧卡奇著迷，或許也最終成為盧卡奇逃離他的根源。準(zhǔn)確地說，誰若想要更深入地理解齊美爾，就不可能獲得純粹的愉悅。他那已被標(biāo)簽化的散文中，充斥著絕對(duì)抽象的哲學(xué)術(shù)語。乍看上去，他像是個(gè)玩弄抽象術(shù)語的孩子，試圖用形式上的輕松掩蓋內(nèi)容中的憂郁。是的，他的內(nèi)容絕不會(huì)是愉悅的，因?yàn)槟抢镉兴麩o法用文字解決的、深刻的人性矛盾，而調(diào)解這矛盾的途徑或許唯有：藝術(shù)、書寫和活著。盡管他的文字中似乎時(shí)刻都透露著深刻的悲劇性，但在生活上，齊美爾從沒有想過放棄。他窮其一生都在書寫這種深刻的、無法化解的矛盾，所以，他的文字并不是傳統(tǒng)意義上的優(yōu)美散文，而是崇高式的散文。他把人類個(gè)體的、社會(huì)的最深層的對(duì)立性都揭示出來，但他依然在書寫，在用力活著，在觀賞世界各地的藝術(shù)品。人們似乎總以為，齊美爾從沒有試圖去探尋悲劇性的化解之道，更加沒有將化解之道寫成文字，甚至于還有顛覆藝術(shù)烏托邦的嫌疑�？扇藗兺�了，齊美爾的書寫實(shí)踐本身就是對(duì)悲劇性的超越。
對(duì)齊美爾來說，藝術(shù)并不僅僅是審美的對(duì)象，藝術(shù)品從不為美服務(wù)，盡管有時(shí)美并不和藝術(shù)品相沖突，但藝術(shù)品之所以是藝術(shù)品并非只因?yàn)樗�是美的。齊美爾并不避諱，稱藝術(shù)家為偉大的人，甚至于天才，在這一點(diǎn)上，他和當(dāng)代那些謹(jǐn)慎求證的社會(huì)學(xué)家大不相同。他從不回避尚未證偽的概念，所以在他的文字中，普遍性個(gè)人性心靈（抑或靈魂）天才精神等諸如此類的字眼會(huì)時(shí)常出現(xiàn)。這不免讓人覺得，他的文字缺乏必要的可靠性。但實(shí)際上，把藝術(shù)家視為天才偉大的人這種說法，在齊美爾這里更多地表現(xiàn)為某種譬喻性，他真正要談的是藝術(shù)和生活的關(guān)系，而這里的生活概念不可避免地涵蓋了我們現(xiàn)在所說的社會(huì)性。無論是米開朗琪羅的詩歌、倫勃朗的繪畫、歌德的文學(xué)還是羅丹的雕塑，這些都脫離不掉它們自己的時(shí)代與社會(huì)，更確切地說是逃離不掉個(gè)體藝術(shù)家的整個(gè)生活（或生命），而這生活里除了有藝術(shù)家個(gè)體之獨(dú)特品格的烙印，還有其民族的烙印、時(shí)代的烙印、人際交往的烙印等等。
固然，盡管齊美爾被視為現(xiàn)代社會(huì)學(xué)的奠基人之一，盡管他注意到了藝術(shù)流派中人與人的交互形式，但他卻沒有像現(xiàn)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)家那樣，關(guān)注藝術(shù)品市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作對(duì)藝術(shù)家聲望的影響，抑或社會(huì)類型對(duì)藝術(shù)家個(gè)體行為的影響。在齊美爾的絕大多數(shù)藝術(shù)題材的文章中，我們看到更多的是他對(duì)藝術(shù)家個(gè)性之獨(dú)特的審查，吊詭的是，這種獨(dú)特個(gè)性偏偏塑造了感染大多數(shù)人的藝術(shù)品，傳遞了某種難以界定的普遍感動(dòng)。無論如何，從齊美爾的視角來看，藝術(shù)甚至可以不要原創(chuàng)的形式（如米開朗琪羅的詩歌），但絕不能放棄顯現(xiàn)，更準(zhǔn)確地說，絕不能放棄傳達(dá)與交流。藝術(shù)的這種傳達(dá)與交流不僅停留在同時(shí)代的人們之間，也指向未來時(shí)代的人們。在此意義上，所謂紀(jì)念碑式的藝術(shù)品，就不僅意味著一個(gè)時(shí)代的終結(jié)，也意味著一個(gè)時(shí)代的開啟。而事實(shí)上，無論是終結(jié)還是開啟，都蘊(yùn)含著某種有待考究的社會(huì)交往形式。這或許也構(gòu)成了齊美爾被視為經(jīng)典藝術(shù)社會(huì)學(xué)家的緣由，盡管他對(duì)藝術(shù)的諸多探討始終充斥著形而上學(xué)的意味。
眼下這本文集，共編譯了齊美爾的二十篇文獻(xiàn)。從時(shí)間維度看，前十一篇（撰寫或修訂于1889年至1909年）是齊美爾研究社會(huì)學(xué)（尤其是社會(huì)哲學(xué)）時(shí)期的作品，其中包括，他對(duì)音樂起源、米開朗琪羅和格奧爾格的詩歌、達(dá)·芬奇的繪畫、羅丹的雕塑、柏林的藝術(shù)展、畫框以及現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)等方面的探討。后九篇（撰寫或修訂于1910年至1918年）是齊美爾嘗試轉(zhuǎn)向藝術(shù)哲學(xué)和生命哲學(xué)時(shí)期的作品，其中包括，他對(duì)歌德的文學(xué)創(chuàng)作、倫勃朗的宗教繪畫、表演藝術(shù)、諷刺性（漫畫式）敘述手法、藝術(shù)的民族風(fēng)格、藝術(shù)個(gè)體法則的合法性、為藝術(shù)而藝術(shù)思潮以及康德的美學(xué)和藝術(shù)理論等方面的考察。譯文所參照的德文原版文獻(xiàn)包括：瑞士蘇黎世大學(xué)社會(huì)學(xué)系教授漢斯·格澤（Hans Geser）創(chuàng)建的網(wǎng)站齊美爾在線（Georg Simmel Online）上的公開資源，以及德國(guó)比勒費(fèi)爾德大學(xué)社會(huì)學(xué)系教授奧特海因·拉姆施泰特（Otthein Rammstedt）編輯的《格奧爾格·齊美爾全集》（二十四卷版）。特此，向齊美爾文獻(xiàn)的編纂者與傳播者表示感謝。值得說明的是，編譯這本文集的本意絕非用于休閑，若懷抱著從中一睹齊美爾之美文的期盼，定會(huì)徒勞而返。
這本文集從開始籌備到最終成稿，確實(shí)經(jīng)歷了很漫長(zhǎng)的一段時(shí)間。這期間，我要感謝劉東老師、盧文超師兄以及譯林出版社各位編輯老師的信任，感謝我的家人一直以來的陪伴和鼓勵(lì)，也要感謝國(guó)家社科基金西部項(xiàng)目（《〈齊美爾美學(xué)著作集〉編譯與研究》，項(xiàng)目號(hào)：17XZX013）的支持。譯事不易，但求心之坦蕩。能力所限，以期后續(xù)精深。